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Alfred Hitchcock

Sir Alfred Joseph Hitchcock KBE (13. August 1899 in Leytonstone; ? 29. April 1980 in Los Angeles) war ein Filmregisseur und Filmproduzent britischer Herkunft. 1939 übersiedelte er in die USA, am 20. April 1955 nahm er zusätzlich die US-amerikanische Staatsbürgerschaft an.

Hitchcock gilt als einer der stilistisch einflussreichsten Spielfilmregisseure und etablierte die Begriffe Suspense und MacGuffin in der Filmwelt. Seine wiederkehrenden Motive waren Angst und Bedrohung, Schuld und Schuldübertragung, Identitätsverlust und gespaltene Persönlichkeiten. Oft variierte er das Thema des unschuldig Verfolgten.
Sein angestammtes Genre war der Thriller, charakteristisch seine Verbindung von Spannung mit Humor.

Hitchcock strebte bei seinen Filmen schon früh die Kontrolle über den Gesamtprozess von der Stoffauswahl bis zum Endschnitt an, um seine technischen und ästhetischen Vorstellungen zu verwirklichen. Sein Gesamtwerk umfasst dreiundfünfzig Spielfilme und gehört im Hinblick auf Publikumserfolg sowie Rezeption durch Kritik und Wissenschaft zu den bedeutendsten der Filmgeschichte. Auch Dank bewusster Selbstvermarktung zählt Hitchcock heute zu den bekanntesten zeitgeschichtlichen Persönlichkeiten.

Zu seinen berühmtesten Filmen zählen Der Mann, der zuviel wusste (1934, Remake 1956), Die 39 Stufen (1935), Der Fremde im Zug (1951), Bei Anruf Mord (1954), Das Fenster zum Hof (1954), Vertigo ? Aus dem Reich der Toten (1958), Der unsichtbare Dritte (1959), Psycho (1960) und Die_Vögel (1963).Filmographische Daten in Klammern hinter dem Filmtitel beziehen sich auf das Datum der Uraufführung, das von der ggf. im Text genannten Produktionszeit abweichen kann.

Leben und Werk

1899-1925: Kindheit, Jugend und Ausbildung

Alfred Hitchcock wurde am 13. August 1899 als jüngster Sohn des Gemüsehändlers William Hitchcock und dessen Frau Emma Jane in Leytonstone bei London geboren.Alle biographischen Daten entstammen in der Regel den Biographien von Spoto und Taylor Durch den Altersunterschied von sieben beziehungsweise neun Jahren zu seinen Geschwistern, seine römisch-katholische Erziehung in einem protestantisch geprägten Land und nicht zuletzt durch sein Äußeres ? er war klein und schon als Kind korpulent ? hatte er eine einsame Kindheit. Seine Freizeit verbrachte er vor allem mit dem Lesen von Fahrplänen. Mit fortschreitendem Alter flüchtete er in Romane, besuchte Theatervorstellungen und ging oft ins Kino. Außerdem verfolgte er Mordprozesse im Old-Bailey-Gerichtshof und besuchte gerne das Black Museum von Scotland Yard.

Zwischen 1910 und 1913 besuchte er das St.-Ignatius-College, eine strenge Londoner Jesuiten-Schule.Laut Spoto, S. 34, war St. Ignatius nie ein Internat, wie dies in anderen Quellen oft erwähnt wird. Er verließ das College mit knapp vierzehn Jahren. Stattdessen besuchte er Abendkurse auf der Londoner Universität, diverse Handwerkskurse und später für wenige Monate die School of Engineering and Navigation. Zudem belegte er Kurse in Technischem_Zeichnen sowie in Kunstgesschichte an der Londoner Kunstakademie. Der Tod des Vaters Ende 1914, zu dem er kein enges Verhältnis hatte, band Hitchcock noch näher an seine Mutter.

Im Frühjahr 1915 nahm Hitchcock eine Stelle als Technischer Angestellter bei der W. T. Henley Telegraph Company an, die elektrische Leitungen herstellte. Aufgrund seines zeichnerischen Talents wurde er bald in die Werbeabteilung versetzt. Unter seinem bis zuletzt gebrauchten Spitznamen ?Hitch? veröffentlichte er seine ersten, gruseligen Kurzgeschichten in der Betriebszeitschrift.

Anstellung beim Film

Im Frühjahr 1920 hörte Hitchcock von der Neugründung eines Studios der amerikanischen Produktionsgesellschaft Paramount_Famous_Players-Lasky im Londoner Stadtbezirk Islington. Er bewarb sich mit einer Mappe Illustrationen für einen geplanten Film und wurde schließlich als Zeichner von Zwischentiteln angestellt. In den Jahren 1921 und 1922 zeichnete er die Titel für mindestens zwölf Filme. Nebenbei entwarf er Kostüme, Dekorationen und Szenenbilder. Auch durch Überarbeitungen von Drehbüchern machte er auf sich aufmerksam. Bei zwei Filmen arbeitete er mit George Fitzmaurice zusammen, dessen genaue Produktionsplanung ihn sehr beeinflusste.

1922 verschlechterte sich die wirtschaftliche Situation des Studios. Als bei Famous Players-Lasky bereits Auflösungsstimmung herrschte, bekam Hitchcock zwei Gelegenheiten, sich als Regisseur zu versuchen. Der Produzent und Regisseur Donald Crisp, mit dem er zuvor an vier Filmen zusammenarbeitete, beauftragte ihn, zusammen mit dem Autor Seymour Hicks die letzten Filmszenen von Always Tell Your Wife fertigzustellen, nachdem der Regisseur gefeuert wurde. Bald darauf erhielt er die Gelegenheit, einen eigenen Film zu drehen. Number 13 (in einigen Quellen Mrs. Peabody) blieb jedoch unvollendet, da Famous Players-Lasky im Laufe der Dreharbeiten schließen musste.

Anfang 1923 mietete der Produzent Michael Balcon, Mitbegründer der Produktionsfirma Balcon-Saville-Freedman, das leerstehende Studio, das er nach einem Jahr als selbstständiger Produzent (Gainsborough Pictures) übernahm. Hitchcock war von Anfang an als Regieassistent dabei. Auf seine Vermittlung stellte Balcon außerdem die Cutterin Alma Reville an, Hitchcocks spätere Frau. Die beiden kannten sich seit 1921, nachdem sie gelegentlich an denselben Filmen arbeiteten.

Bis 1925 entstanden fünf Filme mit Hitchcock als Assistent des Regisseurs Graham Cutts, bei denen Hitchcock zu Cutts? wachsendem Unmut mehr und mehr künstlerischen Einfluss gewann. Neben dem Drehbuch kümmerte er sich um die Bauten, das Szenenbild, die Besetzung, die Kostüme und die Ausstattung und galt schließlich als der Produktionsleiter.

Filmen in Deutschland

Hitchcocks letzte Zusammenarbeit mit Graham Cutts führte ihn 1924/25 nach Deutschland: Der unter der Beteiligung der deutschen Ufa produzierte Film Die Prinzessin und der Geiger entstand in den Babelsberger_Filmstudios ? damals die modernsten der Welt. Dabei hatte Hitchcock die Möglichkeit, den deutschen Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau bei den Arbeiten an Der letzte Mann zu beobachten. Einige von dessen Techniken übernahm er direkt für die Szenenbilder seiner aktuellen Produktion. Geschichten über die Kraft der Bilder zu erzählen prägte sein späteres Schaffen als Regisseur.Vgl. u. a. Taylor, S. 57f

Zurück in England übertrug Michael Balcon Alfred Hitchcock 1925 die Regie für einen eigenen Film. Das Projekt führte den jungen Hitchcock wieder nach Deutschland: Nur die Münchner Lichtspielkunst (Emelka) hatte sich bereit erklärt, den Film des unbekannten Regie-Debütanten mitzuproduzieren. Sein erster Stummfilm, das Melodram Irrgarten der Leidenschaft (1925) war auch der Beginn der langen Zusammenarbeit mit dem Drehbuchautor Elliot Stannard. Auch Alma Reville war als Hitchcocks Assistentin und Cutterin Mitglied des nur kleinen Teams. Als Schauspieler wurden jedoch diesmal Stars aus Hollywood verpflichtet. Während die Innenaufnahmen in München auf dem Gelände der Emelka-Studios entstanden, reiste die Produktionsmannschaft für die Außenaufnahmen nach Italien. Die auch durch Hitchcocks Unerfahrenheit verschuldeten Pannen mussten mit viel Improvisation aufgefangen werden.

Hitchcocks zweiter Film Der Bergadler wurde noch im selben Jahr und wieder in deutsch-englischer Co-Produktion gedreht. Für die Außenaufnahmen reiste das Team diesmal nach Österreich. Während Balcon von Hitchcocks Arbeit durchaus angetan war, war der englische Verleiher und Geldgeber C. M. Woolf weniger begeistert. Beide Film, die 1925 beziehungsweise 1926 in Deutschland in den Kinos anliefen, wurden in England vorerst nicht veröffentlicht. Der Bergadler gilt heute ? als einziger Film Hitchcocks ? als verschollen.

* Siehe auch Filmographie_1921?1925

1925-1939: Karriere in England

1926 wurde Hitchcocks dritter Film Der_Mieter gedreht. In der düsteren, visuell stark vom deutschen Expressionismus beeinflussten Kriminalgeschichte um einen einzelgängerischen Pensionsgast, der verdächtigt wird, ein Serienmörder zu sein, hatte Hitchcock sein Thema gefunden. Er selbst bezeichnete später Der Mieter als seinen eigentlich ?ersten Film?.Vgl. Duncan, S. 28 Doch auch mit diesem Werk war der Verleih nicht einverstanden. Erst nach argwöhnisch von Hitchcock beobachteten, kleineren Überarbeitungen im Schnitt, kam er 1927 in kurzer Reihenfolge zusammen mit Irrgarten der Leidenschaft und Der Bergadler in die Kinos. Irrgarten der Leidenschaft, vor allem aber Der Mieter waren Publikumserfolge, fanden begeisterte Anerkennung bei der Kritik und bedeuteten für Hitchcock den Durchbruch als Regisseur.

Im Dezember 1926 heirateten Alfred Hitchcock und Alma Reville. 1928 wurde ihre gemeinsame Tochter Patricia geboren. Beruflich und künstlerisch spielte seine Frau Alma bis zu seinem Tod im Jahr 1980 eine herausragende Rolle. Sie wirkte bis 1949 an den Drehbüchern von sechzehn seiner Filme mit und war auch danach Hitchcocks engste Beraterin.Vgl. Spoto, S. 120

Für Balcon drehte Hitchcock 1927 noch die zwei Melodramen Downhill und Easy Virtue. Beiden Filmen war kein Erfolg beschieden. Bereits zuvor beschloss er, bei deutlich höherem Gehalt zur neu gegründeten Firma British International Pictures (BIP) des Produzenten John Maxwell zu wechseln. Dort entstand mit dem Boxerdrama Der Weltmeister sein erster Film nach einem Originaldrehbuch. Die Presse reagierte äußerst positiv.

Die drei folgenden Stummfilme drehte Hitchcock eher auf Veranlassung der Produktionsgesellschaft als aus eigenem Interesse. The Farmer?s Wife, Champagne und Der Mann von der Insel Man gelten, abgesehen von einzelnen Szenen, als Fingerübungen. Dennoch hatte sich Hitchcock in Großbritannien innerhalb kurzer Zeit einen Namen gemacht: Seine Filme waren kommerziell erfolgreich, bei den Kritikern beliebt und die junge britische Filmindustrie, stark darauf bedacht, sich von der amerikanischen abzuheben, war gerne bereit, ihn als aufkommenden Regiestar zu feiern.

Tonfilm

Viele Regisseure hielten das Aufkommen des Tonfilms für das Ende ihrer Kunstform. Hitchcock hingegen erkannte früh das Potenzial der neuen Technik. Erpressung (1929) wurde ursprünglich als Stummfilm produziert. Die Produzenten erlaubten Hitchcock jedoch, eine Filmrolle mit Tonmaterial nachzudrehen. Er nutzte dies insbesondere dazu, einzelne Schlüsselszenen neu zu konzipieren ? mit wirkungsvollen Toneffekten und gesprochenem Dialog. Dabei wurde während der Dreharbeiten die polnische Schauspielerin Anny Ondra, die ihre Rolle stumm spielen musste, von der englischen Schauspielerin Joan Barry simultan synchronisiert. Erpressung gilt als der erste britische Tonfilm und wurde ein großer Erfolg. Hitchcock nutzte seine gewonnene Popularität und gründete mit der Hitchcock Baker Productions Ltd. eine Gesellschaft zur Vermarktung seiner Person.Vgl. u. a. Duncan, S. 45

Auf Geheiß seines Studios drehte er gezwungenermaßen Juno and the Paycock (1930) sowie einige Szenen für die Musikrevue Elstree Calling.
Erst mit Mord ? Sir John greift ein! fand er wieder zu seinem Thema und auch nach Deutschland zurück: Wie viele frühe Tonfilme wurde auch dieser in verschiedenen Sprachversionen hergestellt. In Berlin drehte er den Film mit deutschen Schauspielerun unter dem Titel Mary nach. Es folgten drei Filme, von denen Hitchcock nur die Komödie Endlich sind wir reich wirklich interessierte: In dem zusammen mit seiner Frau mitverfassten Drehbuch verarbeiteten er unter anderem die Erfahrungen seiner noch jungen Ehe. Den aufgezwungenen Thriller Nummer siebzehn beschloss Hitchcock aus Protest gegen seine Auftraggeber zu sabotieren und zu einer wirren, albernen Parodie zu machen. Die turbulente Verbindung zwischen Humor und Spannung lässt Nummer siebzehn aus heutiger Sicht als einen Vorläufer späterer Klassiker des Genres erscheinen.

Hitchcocks Vertrag mit der British International Pictures endete nach einem Einsatz als Produzent (Lord Camber?s Ladies) und insgesamt sechs Jahren. Die Zusammenarbeit hatte zunehmend am Konflikt zwischen Hitchcocks Streben nach künstlerischer Kontrolle und den Vorschreibungen des Studios gelitten. Doch auch den folgenden Film Waltzes from Vienna, ein ?Musical ohne Musik? (Hitchcock) für den unabhängigen Produzenten Tom_Arnold, drehte er betont lustlos: ?Ich hasse dieses Zeug. Melodrama ist das einzige, was ich wirklich kann.?Siehe Duncan, S. 57

Englische Meisterwerke

Unmittelbar nach Waltzes from Vienna nahm er die fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Produzenten Michael Balcon wieder auf. Als erster Film für die Gaumont British entstand Der_Mann,_der_zuviel_wußte (1934). Das Drehbuch erarbeiteten im wesentlichen Hitchcock, seine Frau Alma und der Drehbuchautor Charles_Bennett. Der Thriller wurde von Kritik und Publikum enthusiastisch aufgenommen. Die 39 Stufen (1935) verband abgeschlossene Kurzgeschichten durch eine im Grunde unwichtige Rahmenhandlung, nämlich der Flucht vor der Polizei und der Suche nach jenen ominösen 39 Stufen. Der originell erzählte Thriller (Drehbuch: Charles Bennet) war so erfolgreich wie sein Vorgänger.

Es folgten Geheimagent (1936) und Sabotage (1936), die insbesondere in Hitchcocks eigener späterer Bewertung gegenüber den beiden Vorgängerfilmen abfielen. Doch die psychologisch vielschichtige Behandlung des Themas ?Schuld? weist bereits auf spätere Werke hin. Nach Sabotage endete abrupt die zweite erfolgreiche Phase der Zusammenarbeit mit Michael Balcon, als die Produktionsfirma Gaumont British von deren Besitzern geschlossen und Balcon entlassen wurde. Die beiden danach folgenden Filme drehte Hitchcock daher für die Schwesterfirma, Gainsborough Pictures, für die Hitchcock schon am Anfang seiner Karriere als Regisseur gearbeitet hatte ? diesmal allerdings ohne seinen ehemaligen Förderer.

Jung und unschuldig (1937) war eine weitere, unbeschwerte Variation der Geschichte vom unschuldig Verfolgten. Der Thriller Eine Dame verschwindet (1938), der damals in England und in Amerika hoch gefeiert wurde, genießt unter Cineasten bis heute hohe Anerkennung. Der Film spielt hauptsächlich in einem fahrenden Zug ? die Dreharbeiten fanden jedoch ausschließlich in einem kleinen Londoner Studio statt, was dank technisch ausgereifter Rückprojektionen möglich wurde.

Hitchcock festigte mit diesen sechs Filmen seine Ausnahmestellung innerhalb des britischen Kinos. Er stieß jedoch mit den in England zur Verfügung stehenden Mitteln an seine Grenzen und war mit der Rolle des Regisseurs im britischen Filmwesen unzufrieden: Er war der Ansicht, dass der Name eines Regisseurs für dessen unverkennbare Handschrift stehen solle. Ende der 1930er Jahre beauftragte Hitchcock die Selznick-Joyce-Agentur, deren Mitinhaber Myron Selznick der ältere Bruder des Hollywood-Moguls David O. Selznick war, seine Interessen wahrzunehmen. Myron Selznick wurde bis zu seinem Tod 1944 ein enger Berater Hitchcocks.Vgl. Taylor, S. 54

Mittlerweile war Hitchcocks Ruf bis nach Hollywood gelangt. Tatsächlich unterzeichnete er schließlich 1938 auf einer Reise in die USA einen Vertrag für die Produktionsgesellschaft von David O. Selznick, der damals gerade mit der Vorproduktion zu Vom_Winde_verweht beschäftigt war. In Gedanken bereits in Amerika, drehte Hitchcock in England noch einen letzten Film für die Produktionsfirma des nach England emigrierten deutschen Produzenten Erich Pommer, mit dem er bereits Mitte der 1920er Jahre bei der Produktion von Die Prinzessin und der Geiger in Kontakt gekommen war. Riff-Piraten war ein Kostümfilm um eine Strandpiratenbande im britischen Cornwall Ende des 18. Jahrhunderts. Der Film stand aufgrund der problematischen Zusammenarbeit mit dem exzentrischen Star Charles Laughton unter einem schlechten Stern und wurde von der Presse durchweg verrissen.

* Siehe auch Filmographie_1925?1939

1939-1947: Hollywood und der Zweite Weltkrieg

Hitchcocks Auswanderung in die USA im Jahr 1939 fiel mit dem Ausbruch des Zweiten_Weltkriegs zusammen und brachte ihm Vorwürfe der Drückebergerei seitens ehemaliger britischer Kollegen, insbesondere von Michael Balcon. Auch die Zusammenarbeit mit dem Produzentenmogul David O. Selznick gestaltete sich schwierig. Nachdem sich das geplante Projekt um den Untergang der Titanic zerschlug, wurde die Romanverfilmung Rebecca Hitchcocks erste amerikanische Regiearbeit. Selznick unterband jeden Ansatz Hitchcocks, von der weitgehend humorfreien Romanvorlage abzuweichen. Das psychologisch dichte und düster-romantische Melodram gewann dennoch 1940 den Oscar in den Kategorien Bester_Film und Kamera (George Barnes). Aus steuerlichen Gründen legte Selznick nach Rebecca eine mehrjährige Pause ein und lieh Hitchcock für große Summen an andere Studios aus, wobei Hitchcocks Gage meist den geringeren Teil ausmachte.

So drehte Hitchcock für United Artists 1939 und 1940 den eher unpolitischen Spionagethriller Der Auslandskorrespondent. Hitchcock vermied es weitgehend, politische Statements abzugeben oder in seinen Filmen zu transportieren. Wahrscheinlich getrieben von der Kritik nach seiner Auswanderung wirkt Der Auslandskorrespondent durch die in letzter Minute angefügte Schlussszene dennoch aufrüttelnd: Mit einem Schlussmonolog wurde an das noch neutrale Amerika appelliert, in den Zweiten Weltkrieg einzutreten. Das Drehbuch stammte ein letztes Mal von Charles Bennett, der Schlussmonolog von Ben Hecht, der nun auch bei weiteren Filmen Hitchcocks mitwirken sollte.

1941 entstanden zwei Filme für RKO: Verdacht, die erste Zusammenarbeit mit Cary Grant, sowie Hitchcocks einzigen Ausflug in das Genre der Screwball-Komödie, Mr._und_Mrs._Smith. Letzteren drehte er nach eigener Aussage ausschließlich der befreundeten Hauptdarstellerin Carole Lombard zuliebe. Sein oft verwendetes Motiv des unschuldig Verfolgten variierte Hitchcock 1942 für Universal in Saboteure. Ein Jahr später drehte er für dasselbe Studio einen seiner persönlichsten Filme: Im Laufe der Dreharbeiten zu Im Schatten des Zweifels starb seine Mutter in London.

Propaganda

1943 wurde die Kriegspropaganda Hitchcocks deutlicher als je zuvor: Weil ideologisch zerstritten, können britische und amerikanische Schiffbrüchige nicht gegen den intellektuell überlegenen Nazi vorgehen, der mit ihnen im Rettungsboot sitzt.
Das Rettungsboot (20th Century Fox) brachte Hitchock eine seiner insgesamt sechs Oscar-Nominierungen (fünfmal Regie, einmal Bester Film als Produzent). Gewonnen hatte er die Trophäe nie.

Ein Jahr zuvor sollte Hitchcock, wie über ein Dutzend andere britische Emigranten in Hollywood auch, für den patriotischen Durchhaltefilm Auf ewig und drei Tage eine Szene nach eigenem Entwurf drehen. Aus Termingründen kam es aber nicht dazu.Die fertig geschriebene Szene wurde von dem französischen Regisseur René Clair inszeniert. Vgl. Taylor, S. 196 Im Auftrag des britischen Informationsministeriums drehte Hitchcock 1944 in London Gute Reise und Aventure Malgache, die im nicht besetzten Teil Frankreichs als Unterstützung für die Resistance gezeigt werden sollten. Doch nur der erste dieser beiden Kurzfilme kam damals in die Kinos. 1945 half Hitchcock außerdem als dramaturgischer Berater bei dem Dokumentarfilm The Memory of the Camps über die Befreiung der deutschen Konzentrationslager, der jedoch aufgrund organisatorischer Probleme ebenfalls nicht veröffentlicht wurde.Die Dokumentation wurde erstmals 1985 im US-Fernsehen ausgestrahlt.

In Ich kämpfe um dich (1945, die erste Zusammenarbeit mit Ingrid Bergman) experimentierte er inhaltlich und formal mit dem Thema Psychoanalyse. Das Drehbuch erarbeitete Hitchcock zusammen mit Ben Hecht und seinem alten Freund Angus McPhail. Die Traumsequenzen wurden vom surrealistischen Maler Salvador Dalí umgesetzt. Dieser Film entstand erstmals nach Rebecca wieder für Selznick, der sich sofort für das Thema begeistern konnte und sich diesmal relativ wenig in die Dreharbeiten einmischte. Allerdings kürzte er den fertigen Film zwischen der ersten Probevorführung und der Premiere um über zwanzig Minuten.Vgl. Taylor, S. 231

Die Produktion von Berüchtigt (1946) gab Selznick samt Regisseur Hitchcock und den Hauptdarstellern Bergman und Grant an RKO weiter: Die Geschichte um uranschmuggelnde Nazis war ihm nicht geheuer. Hitchcock nutzte die hierdurch gewonnene Freiheit: Einzelne Szenen drehte er in mehreren Varianten, um beim Endschnitt, den er diesmal völlig unter Kontrolle hatte, mehr Auswahl zu haben.Vgl. Krohn, S. 82ff Außerdem konzentrierte er sich ungewöhnlich stark auf die Liebesgeschichte der beiden Hauptfiguren. Seine Zuneigung für Ingrid Bergmann blieb allerdings unerwidert.

Das Gerichtsdrama Der Fall Paradin war 1947 Hitchcocks letzter Film für Selznick. Dieser wählte nicht nur sämtliche Hauptdarsteller gegen Hitchcocks Vorstellungen aus, sondern schrieb auch selbst das Drehbuch, das er noch während der Dreharbeiten veränderte. Nach dieser für Hitchcock unerfreulichen Zusammenarbeit lief der Vertrag aus. Selznick hingegen äußerte sich noch Jahre später betont positiv über Hitchcock.Vgl. Truffaut (1966), S. 189

* Siehe auch Filmographie_1939?1947

1947-1957: Unabhängigkeit

Bereits im April 1946, rund zwei Jahre bevor der Vertrag mit Selznick auslief, gründete Hitchcock gemeinsam mit dem befreundeten Kino-Ketten-Besitzer Sidney Bernstein die Produktionsfirma Transatlantic Pictures,Vg. Spoto, S. 342 für die er seinen ersten Farbfilm inszenierte: Cocktail für eine Leiche (1948) mit James Stewart in einer der Hauptrollen. Der Film blieb jedoch vor allem wegen eines anderen Experiments Hitchcocks in Erinnerung: Jede Einstellung dieses kammerspielartigen Films dauert so lange, wie es das Filmmaterial in der Kamera erlaubte, also rund zehhn Minuten. Durch geschickte Übergänge sollte soweit wie möglich der Eindruck entstehen, dass sich die Geschichte in Echtzeit und von nur einer Kamera gefilmt ereignet.

Sklavin des Herzens (1949), ein für Hitchcock untypischer, melodramatischer Kostümfilm, war vor allem ein Vehikel für Ingrid Bergman. Trotz der Starbesetzung und der technischen Raffinessen wurde er kommerziell ein ähnlicher Misserfolg wie Cocktail für eine Leiche: Transatlantic ging daraufhin in Konkurs.

Nachdem sein Berater und Agent Myron Selznick 1944 gestorben war, wurden Hitchcocks Interessen von mehreren anderen Personen wahrgenommen, bevor er 1948 mit Lew Wasserman zusammentraf. Wasserman war seit 1946 Präsident der weltgrößten Künstleragentur Music Corporation of America (MCA), der sich Hitchcock 1948 anschloss. Es begann eine enge wie äußerst lohnende Zusammenarbeit.

Warner Brothers

Hitchcock schloss einen lukrativen Vertrag mit Warner Bros. über vier Filme ab, bei denen er als Regisseur und Produzent - angefangen bei der Stoffauswahl - völlig freie Hand hatte.Vgl. Spoto, S. 369 Der erste dieser Filme war der Thriller Die rote Lola (1950) mit Marlene Dietrich, der im Londoner Theatermilieu spielte. Eines seiner Lieblingsmotive stellte er auf den Kopf: Am Ende entpuppt sich der ?unschuldig Verfolgte? als der wahre Mörder. Hitchcock drehte in seiner Heimat, spürte allerdings wieder die alten Ressentiments, die nach seiner Auswanderung entstanden waren. Der Film selbst wurde kein großer Erfolg.

Im April 1950 begann Hitchcock, regelmäßige Kolloquien an den Universitäten von Kalifornien und Südkalifornien abzuhalten, in denen unter anderem Previews seiner aktuellen Filme gezeigt wurden. Diese Tradition sollte er die kommenden 20 Jahre beibehalten.Vgl. Spoto, S. 374

Der Fremde im Zug (1951, nach einem Roman von Patricia Highsmith) brachte schließlich nach fünf Jahren Flaute wieder einen überragenden Erfolg. Mit diesem Film begann die dreizehnjährige Zusammenarbeiten mit dem Kameramann Robert Burks. Wie schon in Die rote Lola spielte Hitchcocks Tochter Patricia eine Nebenrolle. 1952 folgte mit Ich beichte der eindeutigste filmische Bezug auf Hitchcocks starke katholische Prägung. Von der Kritik geschätzt, floppte der Film an den Kinokassen, was Hitchcock vor allem dessen Humorlosigkeit anlastete.Vgl. Truffaut (1966), S. 196ff

Nachdem Anfang der 1950er-Jahre das Fernsehen Einzug in die Wohnzimmer hielt, versuchte die Kinoindustrie mit neuen technischen Verfahren wie dem Breitbildformat Cinemascope oder dem 3D-Verfahren den Zuschauerschwund aufzuhalten. So drängte Warner Bros. Hitchcock, seinen nächsten Film in 3D zu drehen. Über diese Entscheidung, die zur Einschränkung der Bewegungsfreiheit der Kamera führte, war Hitchcock nicht glücklich und setzte nur wenige explizite 3-D-Effekte ein. Bei Anruf Mord (1954) ist die Verfilmung eines damals sehr populären Theaterstücks von Frederick Knott, der auch das Drehbuch schrieb. Mit Hauptdarstellerin Grace Kelly drehte Hitchcock noch zwei weitere Filme in Folge, ehe sie sich aus dem Filmgeschäft zurückzog.

Paramount

Die Erfahrung mit dem aufgezwungenen 3D-Verfahren zeigte Hitchcock die Grenzen seiner Freiheit bei Warner Brothers. Er schloss daher 1953 einen Vertrag mit Paramount ab, der ihm völlige künstlerische Freiheit garantierte. 1954 begann die für Hitchcock erfolgreichste Zeit mit Das Fenster zum Hof. Neben Grace Kelly ist ein weiteres Mal James Stewart zu sehen. Die Hauptfigur sitzt während des gesamten Films im Rollstuhl und beobachtet durch ein Teleobjektiv das Geschehen in den gegenüberliegenden Wohnungen ? sozusagen stellvertretend für den Zuschauer, aber auch stellvertretend für Hitchcock selbst, der in diesem Film den voyeuristischen Aspekt des Filmemachens aufzeigt.
Über den Dächern von Nizza (1955) ist ein leichter, romantischer Thriller, in dem neben Grace Kelly ? nach zwei Jahren Filmpause ? wieder Cary Grant spielt. Wohl um dem Glamour dieses an der Côte d?Azur angesiedelten Films etwas entgegenzusetzen, drehte Hitchcock noch im selben Jahr die kostengünstig produzierte schwarze Komödie Immer Ärger mit Harry, in dem Shirley MacLaine neben John Forsythe ihren ersten Filmauftritt hatte. Edmund Gwenn, der bereits bei früheren Filmen für Hitchcock mitgewirkt hatte, spielte fast achtzigjährig eine seiner wenigen Filmhauptrollen.

1955 nahm Hitchcock ? rund zehn Jahre nach seiner Frau ? die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Im selben Jahr begann er mit Doris Day und James Stewart die Dreharbeiten zu Der_Mann,_der_zuviel_wußte (1956), dem einzigen Remake eines seiner Filme in seiner Karriere. Ebenfalls 1955 startete die wöchentliche Fernsehserie Alfred Hitchcock Presents (ab 1962 The Alfred Hitchcock Hour). Hitchcock war Produzent, trat in vielen Folgen als Moderator auf und inszenierte insgesamt achtzehn Folgen. Auch für die Fernsehserien Suspicion und Startime nahm er für je eine Folge im Regiestuhl Platz. Nach zehn Jahren beendete er seine Fernseharbeit, an der er zunehmend das Interesse verloren hatte. Hinzu kam, dass die Produktion den Auftraggebern zu teuer wurde und die Zeit von Serien mit jeweils abgeschlossenen Folgen, sogenannten ?Anthologies?, zu Ende ging.

Mit Der falsche Mann wurde er 1956 einem seiner Grundprinzipien, der strikten Trennung von Leben und Fiktion, untreu. In dem Schwarzweiß-Film mit Henry Fonda und Vera Miles wird an authentischen Schauplätzen die auf Tatsachen beruhende Geschichte eines zu unrecht Verurteilten erzählt. Der Film entstand noch einmal für Warner Bros., da Hitchcock dem Studio bei dessen Ausscheiden noch einen Film ohne Regiegage zugesagt hatte. Allerdings wurde Der falsche Mann, der viele Stilelemente des Film noir und ein trostloses Ende aufweist, kein Erfolg.

* Siehe auch Filmographie_1947?1957

1957-1964: Höhepunkt und Wende

1957 drehte Hitchcock seinen letzten Film für Paramount: Vertigo ? Aus dem Reich der Toten (1958). Das Drehbuch entstand in gemeinsamer intensiver Arbeit von Hitchcock und Samuel A. Taylor und trägt eindeutig autobiographische Züge: In wenige seiner Filmfiguren projizierte Hitchcock so viel seiner eigenen Persönlichkeit, wie in den von James Stewart verkörperten Scottie Ferguson. Zu seiner Entstehungszeit nicht besonders erfolgreich, zählt der Film inzwischen ? ähnlich wie der folgende Der unsichtbare Dritte ? zu den bedeutendsten Werken Hitchcocks.Vgl. u. a. Spoto, S. 461-471 Hitchcock und sein Drehbuchautor Ernest Lehman konzipierten Der unsichtbare Dritte (1959, MGM) als eine Abfolge von Abenteuern, in der ein Unschuldiger (Gary Grant in seinem letzten Hitchcock-Film) um seine Reputation und sein Leben kämpft. Die elegante Leichtigkeit der Erzählung beeinflusste viele nachfolgende Abenteuer- und Agentenfilme. Für Hitchcock selbst blieb es für lange Zeit der letzte vorwiegend heitere Film.

Das im Anschluß vorbereitete Projekt mit Audrey Hepburn in der Hauptrolle wurde durch Hitchcock gestoppt, als Hepburn wegen einer geplanten Vergewaltigungsszene absagte.Vgl. Spoto, S. 489ff Mit seiner bewusst kostengünstigen Produktion Psycho (1960) folgte Hitchcocks wohl bekanntester Film: Die in einer Woche Dreharbeit entstandene ?Duschszene? zählt heute zu seinen meistanalysierten Filmszenen. Ungewöhnlich war auch der Tod einer Hauptfigur nach nur einem Drittel des Films. Die zeitgenössischen Kritiken fielen unerwartet barsch aus, doch das Publikum machte Psycho zu Hitchcocks größtem kommerziellen Erfolg.

Nachdem zwei angedachte Projekte scheiterten ? unter anderem, weil Walt Disney dem Psycho-Regisseur die Dreherlaubnis in Disneyland verweigerteVgl. Taylor, S. 310 ? nahm Hitchcock erst Mitte 1961 seinen nächsten Film in Angriff: Die_Vögel (1963), ein weiterer Horrorfilm, der nicht zuletzt durch seine Dramaturgie und die eingesetzte Tricktechnik stilbildend wirkte. So setzt der deutsche Komponist Oskar Sala statt Filmmusik elektronisch erzeugte Geräusche ein. Die Hauptdarstellerin Tippi Hedren entdeckte Hitchcock im Werbefernsehen. Obwohl sie keine Filmerfahrung besaß, nahm er sie für die nächsten sieben Jahre unter Vertrag.

Die Vögel entstand für Universal, die kurz zuvor teilweise von MCA übernommen worden waren und für die Hitchcock von nun an alle Filme drehen sollte. Lew Wasserman, bis zu diesem Zeitpunkt Agent Hitchcocks, wurde Präsident von Universal und gab seine Agententätigkeit auf. Hitchcock selbst trat seine Rechte an Psycho und seiner Fernsehserie ab und wurde im Gegenzug MCAs drittgrößter Aktionär.

Nach Die Vögel gibt es in Hitchcocks Werk einen Bruch. Die folgenden drei Filme der 1960er Jahre konnten künstlerisch und kommerziell an die vorangegangenen Erfolge nicht heranreichen. Konflikte mit seiner Hauptdarstellerin Tippi Hedren prägten die Dreharbeiten soweit, dass er das Gelingen seines nächsten Films Marnie (1964) bewusst zu sabotieren schien.Vgl. Spoto, S. 559 Das Psychogramm einer verstörten, traumatisierten Frau bedient sich psychologischer Erklärungsmodelle, die überholt und undifferenziert wirken und enthält für Hitchcock untypisch viele handwerkliche Fehler.
Dieser erste künstlerische und kommerzielle Misserfolg seit rund fünfzehn Jahren war in mehrfacher Hinsicht ein Wendepunkt in Hitchcocks Karriere. Tippi Hedren war die letzte typische ?Hitchcock-Blondine?, Marnie der letzte Film, den Hitchcocks langjähriger Kameramann Robert Burks drehte.Donald Spoto schreibt, Burks sei noch im selben Jahr bei einem Hausbrand ums Leben gekommen. Dies ist falsch. Er starb erst 1968. Kurz nach Abschluss der Dreharbeiten verstarb zudem Hitchcocks Cutter George Tomasini, mit dem er zehn Jahre lang zusammen gearbeitet hatte.

* Siehe auch Filmographie_1957?1964

1964-1980: Das Spätwerk

Filmproduktionen wurden immer aufwändiger, der Erfolg an der Kinokasse immer wichtiger. Diverse Projekte, die Hitchcock reizten und die er mehr oder weniger intensiv plante, kamen so aus Angst der Produzenten nicht zustande - etwa Mary Rose, die geplante Verfilmung eines skurrilen Theaterstücks.Vgl. Taylor, S. 323f Mit R.R.R.R., einen Film mit vielen Verwicklungen über eine italienische Ganoven-Familie in New York, wollte er Jahre nach Der unsichtbare Dritte wieder einen komischen Thriller drehen und damit alle Nachahmer (Charade, Topkapi und andere) übertreffen. Das weit fortgeschrittene Projekt scheiterte schließlich an unüberbrückbaren sprachlichen und kulturellen Problemen mit den italienischen Mitarbeitern.

Am 7. März 1965 erhielt Hitchcock für seinen ?historischen Beitrag zum amerikanischen Kino? den Milestone Award der Producers Guild Of America ? die erste von vielen Ehrungen für sein Lebenswerk.

Mit Der zerrissene Vorhang (1966) schließlich kehrte Hitchcock zum Genre des Spionagefilms zurück, in dem er bereits in den 1930er-Jahren in England große Erfolge gefeiert hatte. Die Premiere dieses 50. Hitchcock-Films sollte mit einer groß angelegten Marketingkampagne begleitet werden. Nicht nur aus diesem Grund setzte Universal die aktuellen Stars Paul Newman und Julie Andrews gegen Hitchcocks Widerstand als Hauptdarsteller durch. Überdies kam es zum Bruch mit dem Komponisten Bernard Herrmann, als dieser nicht die von Universal gewünschte, auch für den Schallplattenverkauf geeignete Unterhaltungsmusik vorlegte. Auch an anderen wichtigen Positionen seines Stabes musste Hitchcock auf vertraute Mitarbeiter verzichten. Der zerrissene Vorhang fällt handwerklich und dramaturgisch gegenüber Hitchcocks letzten Filmen (einschließlich Marnie) deutlich ab und wurde von der Kritik durchweg verrissen.

Universal forderte von Hitchcock zeitgemäßere Themen ein. Als das von ihm und Howard Fast detailliert ausgearbeitete Drehbuch über einen homosexuellen Frauenmörder abgelehnt wurde, zog er sich für ein Jahr ins Privatleben zurück.Vgl. Spoto, S. 579f Anfang 1968 entschloss sich Hitchcock unter dem Druck der langen Pause seit dem letzten Film und der noch längeren Zeitspanne seit dem letzten Erfolg, den Roman Topas von Leon Uris zu verfilmen, dessen Rechte Universal kurz zuvor erworben hatte. Der Film, diesmal fast ausschließlich mit europäischen Stars besetzt, leidet nicht zuletzt an seinem improvisierten Schluß: Die Überarbeitung des Drehbuchs wurde während der Dreharbeiten nicht fertig. Mit seinem bis dahin teuersten Film setzte sich die Serie der Misserfolge fort, doch Hitchcock zeigte sich zuversichtlich: ?Ich habe meinen letzten Film noch nicht gedreht. Topas ist mein 51. Film, aber wann ich meinen letzten Film drehen werde, ist von mir, meinen Finanziers und Gott noch nicht entschieden worden.? Hitchcock im September 1969, siehe Spoto, S. 589.

Im Spätsommer 1970 nahm Hitchcock sein nächstes Projekt in Angriff und reiste dafür wieder in seine Heimat, wo er diesmal begeistert empfangen wurde. Frenzy (1972) spielt in London, dem Hitchcock eine liebevolle Hommage erweist, und ist in seinen Worten ?... die Geschichte eines Mannes, der impotent ist, und sich deshalb durch Mord ausdrückt? Siehe Spoto, S. 597. Zunächst verliefen die Drehbucharbeit und auch die Dreharbeiten, die Hitchcock so ernst nahm wie lange nicht mehr, weitgehend reibungsfrei. Doch als seine Frau Alma einen Herzinfarkt erlitt, wurde Hitchcock aufgrund dieses Schocks müde und untätig; die Crew war, ähnlich wie bei den drei vorangegangenen Filmen, wieder weitgehend auf sich alleine gestellt.Vgl. Spoto, S. 598ff Dennoch wurde Frenzy, ein brutaler, zum Teil bitterer und mit tiefschwarzem britischen Humor durchzogener Film, ein großer Erfolg. Nur in England war man enttäuscht und bemängelte vor allem die anachronistisch wirkende Darstellung von London und des britischen Lebens.

Der letzte Film

Im Frühjahr 1973 entschloss sich Hitchcock, den Roman The Rainbird Pattern von Victor Canning zu verfilmen. Doch die Arbeit am Drehbuch mit Ernest Lehman (Der unsichtbare Dritte) ging diesmal nicht mehr so reibungslos vonstatten: Hitchcock war merklich müde geworden, seine körperlichen Schmerzen betäubte er zunehmend mit Alkohol. Zwei Jahre benötigte die Fertigstellung des Drehbuchs, so lange wie nie zuvor in seiner Karriere.

Mit Familiengrab, wie der Film schließlich hieß, kehrte Hitchcock zum scheinbar heiteren, diesmal jedoch morbid akzentuierten Unterhaltungsthriller zurück. Wie stets legte Hitchcock Wert auf eine ausgeklügelte Bildsprache, die erneut mit Hilfe von Storyboards erarbeitet wurde.Siehe Donald Spoto: The Art of Alfred Hitchcock. Fifty Years of Motion Pictures. New York, London etc.: Doubleday 1992; S. 393-428.
Die Dreharbeiten gestalteten sich reibungslos und in einer entspannten Atmosphäre. Hitchcock, der sich im Rahmen seiner gesundheitlichen Möglichkeiten mit einem lange nicht gezeigten Elan in die Dreharbeiten einbrachte, zeigte sich zu Neuerungen bereit: Er war offen für Improvisationen seiner Schauspieler und nahm noch während der Dreharbeiten Änderungen im Ablauf vor. Die Überwachung der Schnittarbeiten musste Hitchcock weitgehend seinen Mitarbeiterinnen Peggy Robertson und Suzanne Gauthier überlassen, da sich sein Gesundheitszustand deutlich verschlechterte. Alma erlitt zudem einen zweiten Schlaganfall.

Familiengrab wurde nach seiner Premiere im Frühjahr 1976 überwiegend freundlich aufgenommen und Hitchcock schöpfte aus der Sympathie, die ihm entgegenschlug, kurzzeitig Kraft, neue Filmideen aufzugreifen. Sein erst Anfang 1978 in Angriff genommenes Projekt, die Verfilmung des Romans The Short Night von Ronald Kirkbride, wurde jedoch aufgrund seines sich weiter verschlechternden Gesundheitszustands etwa ein Jahr später von Universal gestoppt. Im März 1979 wurde Hitchcock vom American Film Institute für sein Lebenswerk geehrt. Zwei Monate später schloss er sein Büro auf dem Gelände der Universal-Studios. Am 3. Januar 1980 wurde Hitchcock in Hollywood seine Erhebung zum Knight_Commander_of_the_Order_of_the_British_Empire überreicht, die einem Ritterschlag entspricht.

Am Morgen des 29. April 1980 starb Alfred Hitchcock in seinem Haus in Los Angeles an Nierenversagen. Sein Körper wurde eingeäschert, die Asche verstreut.

* Siehe auch Filmographie_1964?1980

Inhalte und Formen ? Das Hitchcock-Universum

In rund 50 Jahren hat Alfred Hitchcock 53 Spielfilme als Regisseur begonnen und beendet. Die weitaus größte Zahl dieser Filme gehört zum Genre des Thrillers an und weist ähnliche Erzählmuster und Motive auf, immer wiederkehrende Elemente, visuelle Stilmittel und Effekte, die sich wie ein roter Faden durch sein Gesamtwerk ziehen. Diese Elemente variierte und perfektionierte Hitchcock im Laufe der Jahre, sie sind jedoch für seine Arbeitsweise und sein Filmverständnis von Anfang an typisch und konstitutiv.

Arbeitsweise: Von der Stoffauswahl bis zu den Dreharbeiten

Einer der wichtigsten Aspekte der Arbeitsweise Alfred Hitchcocks war, dass er im Idealfall von der Stoffauswahl bis zum Endschnitt nichts dem Zufall überließ, sondern die völlige Kontrolle über die Herstellung des Films beanspruchte. Dies gelang ihm zumeist dadurch, dass er von Anfang an das Endprodukt im Auge hatte und alle Arbeitsschritte an diesem Ziel ausrichtete. Die literarischen Drehbuchgrundlagen waren nach Hitchcocks Filmverständnis Mittel zum Zweck, ebenso die zur Verfügung stehende Filmtechnik. Hitchcock musste sich jedoch im Verlauf seiner Karriere immer wieder äußeren Rahmenbedingungen anpassen, zum Beispiel den Wünschen von Produzenten, engen Zeitplänen, den Terminplänen der Studios und der Stars, begrenzten Budgets oder unfertigen Drehbüchern bei Drehbeginn. Einmischung von außen oder notwendige Improvisation während der Dreharbeiten waren ihm zuwider, kamen jedoch von Anfang bis zum Ende seiner Karriere immer wieder vor.

Stoffauswahl, Szenenaufbau und Storyboards

Hitchcocks Filme basieren oft auf Kurzgeschichten oder Romanen, gelegentlich auf Entwürfen von Autoren oder auf Bühnenstücken und manchmal auch auch auf eigenen Ideen, selten auf anerkannter, hochwertiger Literatur. Wenn Hitchcock existierende Vorlagen benutzte, übernahm er einzelne Grundzüge und Grundmotive der Handlung und entwickelte daraus zusammen mit dem jeweiligen Drehbuchautor oft eine völlig neue Geschichte, mit anderen Charakteren, Handlungsorten und Inhalten. Hochwertige, komplexe Literatur sperrte sich gegen diesen Umgang und Hitchcock scheute daher deren Verfilmung, auch aus Respekt vor dem Werk.

Hitchcock begann früh, in Abgrenzung zu zeitgenössischen Kollegen, die theaterhafte, dialoglastige Filme drehten, seine eigene Handschrift zu entwickeln, indem er seine Filme über das Visuelle konzipierte. Seine Vorstellungen entsprachen häufig bereits exakten Kameraeinstellungen, die zu Beginn in Storyboards aufgezeichnet wurden, sodass im Idealfall jede einzelne Einstellung des Films vor Drehbeginn festgelegt war. Hitchcock betonte immer wieder, dass für ihn ein Film bereits vor Drehbeginn im Hinblick auf den schöpferischen Prozess fertig sei.

Die Drehbucherstellung und die Zusammenarbeit mit den Autoren

Weil Hitchcocks Anspruch war, Emotionen über Bilder auszudrücken, waren Dialoge für Hitchcock immer nur ein notwendiger Bestandteil des Films, sodass das Drehbuch eher dazu diente, die Dialoge festzulegen, die die vorgefertigten Einstellungen verbinden sollten. Im Bewußtsein, dass der Gesamteindruck des Films dennoch wesentlich von guten Dialogen abhängt, griff er für die Drehbucherstellung gerne auf erfahrene Autoren zurück, die in der Lage waren, flüssige, geistreiche Dialoge zu schreiben. Zudem mussten diese Autoren in der Lage sein, Hitchcocks visuelle Ideen zu verstehen und umzusetzen, daher waren ihm Dramatiker, denen das Spiel mit dem Publikum und der Umgang mit Dialogen vertraut war, lieber als Romanautoren. Hitchcock war meist an der Drehbucherstellung beteiligt, wurde aber nach 1932 bei keinem seiner Filme offiziell als Autor in Vor- oder Abspann erwähnt. Er erklärte diese Zurückhaltung so: ?Ich will nie einen Titel als Produzent oder Autor. Ich habe das Design des Films geschrieben. Mit anderen Worten, ich setze mich mit dem Autor zusammen und entwerfe den ganzen Film vom Anfang bis zum Ende [?] Dann geht der Autor weg und arbeitet das aus. Er charakterisiert die Personen und schreibt die Dialoge.?Siehe Spoto, S. 571 Sein Anteil am Drehbuch war bei den meisten dieser Filme dennoch groß. Gelegentlich veränderte er im Nachhinein noch die Dialoge ganzer Szenen, etwa um die Spannungs-Dramaturgie zu verbessern (Beispiel: Das Rettungsboot) oder um autobiographische Bezüge einzubauen (Beispiel: Ich beichte).

Im Laufe der Jahre entwickelte sich hierbei eine sehr kreative Zusammenarbeit mit verschiedenen Autoren, die jeweils über einige Jahre hinweg Drehbücher für seine Filme schrieben. Auch mit namhaften Theater- oder Romanautoren arbeitete Hitchcock mehrfach bei der Drehbucherstellung zusammen. Dabei erwies sich die einmalige Zusammenarbeit mit Thornton Wilder und George Tabori als reibungslos. Bei einigen namhaften Autoren, mit denen er die Zusammenarbeit suchte, traten jedoch Probleme in der Zusammenarbeit oder im künstlerischen Verständnis auf: bei John Steinbeck, Raymond Chandler und bei Leon Uris. Von Hitchcock angestrebte Zusammenarbeiten mit Ernest Hemingway, den er für Das Rettungsboot haben wollte, und mit Vladimir Nabokov, der für ihn das Drehbuch zu Frenzy schreiben sollte, kamen nicht zustande. Vgl. Spoto, S. 308f, 596

Hitchcocks Autoren würdigten häufig Hitchcocks filmisches Können und seine Fähigkeit, Emotionen zu visualisieren. Samuel A. Taylor sagte über die Zusammenarbeit bei Vertigo: ?Mit ihm zu arbeiten, bedeutete auch mit ihm zu schreiben, was auf die wenigsten Regisseure zutrifft. Hitchcock behauptete nie, selbst ein Schriftsteller zu sein, aber in Wahrheit schrieb er doch seine eigenen Drehbücher, denn er sah bereits jede Szene deutlich in seinem Kopf vor sich und hatte eine sehr genaue Vorstellung davon, wie sie ablaufen sollte. Ich merkte, dass ich nur noch die Figuren persönlicher und menschlicher zu gestalten brauchte und sie weiter entwickeln musste.?Siehe Spoto, S. 459

Nicht wenige Autoren wie beispielsweise John Michael Hayes waren jedoch erstaunt oder irritiert, wie gering Hitchcock ihren Anteil am Drehbuch würdigte und in Interviews klein redete: ?Der Stempel des Genies Hitchcock findet sich in jedem Bild des fertigen Films; die Idee aber, er habe das alles bis ins kleinste selber geschaffen, ist kompletter Unsinn. Ich tat für ihn, was jeder andere Autor für ihn tat ? ich schrieb! Wenn man aber Hitchcocks Interviews liest, kann man den Eindruck bekommen, er habe das Drehbuch geschrieben, die Charaktere entwickelt, die Motivation beigesteuert.?John Michael Hayes über die Zusammenarbeit an Das Fenster zum Hof in Spoto, S. 407

Wenn Hitchcock mit der Arbeit eines Autors nicht zufrieden war, oder wenn er seine Autorität angegriffen fühlte, dann ersetzte er Autoren kurzerhand durch andere und gelegentlich erfuhren die in Ungnade Gefallenen dies erst, wenn die Nachfolger längst an der Arbeit saßen. So geschah dies mit Evan Hunter, Ernest Lehman oder Anthony Shaffer ? drei Autoren, mit denen Hitchcock zuvor erfolgreich zusammen gearbeitet hatte.Vgl. Spoto, S. 550, 614f und 632

Wie sehr eine funktionierende Zusammenarbeit mit den Drehbuchautoren darauf beruhte, dass Hitchcock ihnen vertraute und sie nach seinen Wünschen handelten, zeigen die langjährige Zusammenarbeit mit Angus McPhail und das Zerwürfnis mit John Michael Hayes, mit dem Hitchcock bei vier Filmen erfolgreich zusammen gearbeitet hatte: McPhail war mit Hitchcock seit den Zeiten der London Film Society befreundet. In etwa zehnjährigen Abständen bis Mitte der 1950er-Jahre griff Hitchcock bei der Drehbucherstellung von sechs Filmen auf seine Dienste zurück. 1956 kam es zum Bruch mit dem Drehbuchautor John Michael Hayes, als Hitchcock dem gesundheitlich angeschlagenen Freund einen Job als Drehbuchberater bei Der_Mann,_der_zuviel_wußte verschaffte und auf einer Nennung als Co-Autor bestand.

Dreharbeiten
Hitchcocks Interesse am konzeptionellen Prozess vor den Dreharbeiten, die für ihn den eigentlichen Film entstehen ließen, bedeutete andererseits, dass ihn die Dreharbeiten demgegenüber weniger interessierten: Während der Dreharbeiten wurde er mit technischen Unzulänglichkeiten, mit Produzenten und ihren Wünschen, mit Schauspielern und ihren Eigenheiten sowie mit finanziellen und zeitlichen Zwängen konfrontiert, was seinen Vorstellungen vom fertigen Film und den Wunsch nach völliger Kontrolle zuwiderlief und was seine oben geäußerten Idealvorstellungen von Dreharbeiten bedrohte. Beispielsweise geschah es in der Praxis häufig, dass das fertige Drehbuch nach Drehbeginn noch verändert werden musste.

Aufgrund seiner Idealvorstellung von der Herstellung eines Films und seiner Abneigung gegenüber der Veränderung seiner Ideen vom fertigen Film war Hitchcock auch ein Gegner von Improvisationen am Drehort.Wenn möglich, drehte Hitchcock ausschließlich die Einstellungen, die er für den fertigen Film benötigte und die seinem vorgefertigten Bild der jeweiligen Szene entsprachen. Seiner Ansicht nach Überflüssiges ließ er weg ? sowohl zusätzliche Einstellungen und Varianten als auch Beiwerk in einzelnen Szenen und Einstellungen. Jedes am Ende im Bild tatsächlich sichtbare Detail hat ? im Idealfall ? letztendlich Relevanz.

Diese Arbeitsweise, jegliche Improvisation so weit es geht zu vermeiden, die er seit Beginn seiner Regisseurtätigkeit pflegte, stand ? wie Hitchcock nach seiner Übersiedelung nach Hollywood bald erkennen musste ? im Gegensatz zu der damals dort üblichen Methode, die einzelnen Szenen mehrfach durchgehend aus unterschiedlichen Kamerapositionen zu drehen, um später im Schneideraum nicht nur die Möglichkeit einer Vielzahl von Schnittvariationen zu besitzen, sondern damit auch das Tempo und die Atmosphäre einer Szene neu zu definieren. Gegenüber Truffaut erklärte er: ?Ich gebe doch immer damit an, dass ich beim Drehen nie ins Drehbuch schaue. Ich kenne den Film ganz und gar auswendig. Ich habe Angst davor gehabt, im Atelier zu improvisieren, weil, selbst wenn man im Augenblick Ideen hat, bestimmt keine Zeit bleibt nachzuprüfen, was sie taugen. Zu viele Arbeiter, Beleuchter, Mechaniker sind drumherum, und bei überflüssigen Ausgaben bekomme ich ein schlechtes Gewissen. Ich könnte das nicht, was andere Regisseure machen. Sie lassen ein ganzes Team warten und setzten sich hin, um zu überlegen. Nein, das könnte ich nicht.? Siehe Truffaut (1966),S. 281

Diese Arbeitsweise und Grundsätze waren tatsächlich eher eine Idealvorstellung Hitchcocks, die in Reinform nur in seinen Äußerungen bestand. Die Praxis sah jedoch anders aus: In den Jahren, da Hitchcock für andere Produzenten arbeitete, also in England und unter Selznick in den USA, hielt er sich weitgehend an diesen Grundsatz. Jedoch gestand er sich selbst schon bei den Filmen, die er in den 1940er Jahren für andere Studios drehte, größere künstlerische Freiheiten beim Drehen zu. Ab 1948 wurde es schließlich zur Gewohnheit, dass er beim Drehen Alternativen ausprobierte, wenn er merkte, dass der Rhythmus oder die Wirkung einer Szene noch nicht stimmte. Auch diese Alternativen waren singulär und nicht beliebig kombinierbar. Ein Beispiel hierfür ist die Belagerung des Hauses durch die Vögel in Die_Vögel. Gegenüber Truffaut beschrieb Hitchcock, wie er die ursprünglich geplante Szene noch unmittelbar am Drehort umschrieb und bis ins kleinste Detail skizzierte, so dass sie kurz darauf entsprechend diesen neuen Entwürfen gedreht werden konnte.Vgl. Truffaut (1966), S. 281ff

Zunehmend wurden jedoch auch Drehbuchpassagen bewusst knapp gehalten oder kurzfristig eingefügt oder verändert. Bill Krohn ging 1999 in Hitchcock at Work ausführlich auf Hitchcocks Arbeitsweise ein. Er rekonstruierte auf Basis von Originalunterlagen wie Drehbuchversionen, Skripte, Storyboards, Memos, Produktionsnotizen etc. und mit Hilfe von Beteiligten die Produktionsgeschichte diverser Filme (darunter Hitchcocks berühmteste) und widerlegt Hitchcocks Bekenntnis zum ?vorgeschnittenen Films?. Krohn wies nach, dass Hitchcock regelmäßig improvisierte, dass er regelmäßig Alternativen ausprobierte und dass er vor allem den Schnitt als wesentliches gestaltendes Element nutzte. So kam es bei vielen Filmen vor, dass Hitchcock entscheidende Schlüsselszenen in verschiedenen Varianten drehte, um dann erst im Schneideraum über die endgültige Form zu entscheiden. Krohn bespricht in Hitchcock at Work 10 Filme von Saboteure (1942) bis Die Vögel (1963) sehr ausführlich. Die ausgewerteten Unterlagen zeigen, dass Hitchcocks Aussagen zur eigenen Arbeitsweise (insbesondere im Truffaut-Interwiew) oft mehr der Pflege des eigenen Mythos dienten, als der Darstellung der tatsächlichen Gegebenheiten.

Improvisation von Schauspielern ließ Hitchcock nur in wenigen Fällen zu. So ließ er bei Mord ? Sir John greift ein! aus der Not heraus ? die Drehbucharbeiten waren in Verzug ? die Schauspieler eine Woche lang ihre Dialoge improvisieren. Mit dem Ergebnis war er so unzufrieden, dass er nie wieder auf diese Vorgehensweise zurückgriff.Vgl. Spoto, S. 160 Allerdings geschah es bei späteren Filmen, dass einzelne für den Gesamtzusammenhang eher unwichtige Szenen spontan improvisiert wurden. Ein Beispiel ist der Dialog in der dreiminütigen ?Kussszene? zwischen Cary Grant und Ingrid Bergman in Berüchtigt, der die einzelnen Küsse verbindet.

Mitarbeiter

Das Verhältnis zwischen Hitchcock und seinen Mitarbeitern war geprägt von seinen künstlerischen Vorstellungen sowie vor allem von seinen Bestrebungen, diese im Arbeitsprozess zu verwirklichen. Eine Arbeitsbeziehung zu Hitchcock war in der Regel umso besser, je reibungsloser sie der Verwirklichung von Hitchcocks Zielen diente. Persönliche Bindungen oder gar Freundschaften entstanden häufig aufgrund eines funktionierenden Vertrauensverhältnisses im Arbeitsprozess. Auf der anderen Seite war Hitchcock ein Regisseur, der im Umgang mit seinen Mitarbeitern zu dikatorischem Verhalten neigte. Im künstlerischen Prozess verlangte er von seinen Mitarbeitern häufig absolute Unterordnung, neigte dazu, den Beitrag seiner Mitarbeiter zu seinen Filmen als marginal darzustellen und galt auch in finanziellen Angelegenheiten gegenüber seinen Mitarbeitern als wenig großzügig, was häufig zu Spannungen mit ihnen bis hin zu persönlichen Zerwürfnissen führte.

Hitchcock und die Produzenten

Hitchcock strebte schon früh die vollständige künstlerische Kontrolle über seine Filme an. Er musste sich jedoch vom Beginn seiner Karriere bis zu ihrem Ende mit den Wünschen von Produzenten und Geldgebern auseinandersetzen und arrangieren. Bezeichnend ist, dass seine künstlerischen Hochphasen in Zeiträume fielen, da es für ihn in dieser Hinsicht keinerlei Beschränkungen gab. Umgekehrt war seine Karriere auch durch Phasen geprägt, in denen er in seiner Freiheit von Verleihern, Geldgebern und Produzenten eingeschränkt war: Bei seinen ersten Filmen vom Verleiher und Geldgeber C. M. Woolf, der sich zuerst gegen eine Veröffentlichung sträubte ? trotz des Wohlwollens des Produzenten Michael Balcon. Nach dem Wechsel zu BIP waren es der Produzent John Maxwell und der Produktionsleiter Walter Mycroft, die ihn mehrfach zu Auftragsproduktionen zwangen, an denen er wenig Interesse zeigte. Nach einer Phase künstlerischer Freiheit, die sechs bedeutende Filme hintereinander entstehen ließ, wurde Hitchcock mit der Übersiedelung in die USA 1939 Teil des Hollywood-Systems, in dem sich die Produzenten üblichweise in die kreative Arbeit einmischten. Hitchcocks acht Jahre bei David O. Selznick, waren in dieser Hinsicht eine Lehrzeit. Er drehte für Selznick in dieser Zeit letztlich nur drei Filme, in denen er jedoch die Macht des Produzenten, der sich in alle Phasen der Filmarbeit einmischte, unmittelbar zu spüren bekam. Bei Rebecca drang Selznick auf weitestgehende vorlagentreue Umsetzung, bei Ich kämpfe um dich kürzte er die Endfassung eigenmächtig um fast 20 Minuten und bei Der Fall Paradin schrieb er das Drehbuch ohne Hitchcocks Einflussmöglichkeit selbst und mischte sich in die Dreharbeiten ein.

Hitchcock drehte während seiner Vertragslaufzeit bei Selznick sieben Filme für andere Studios, bei denen er weitgehend freie Hand hatte. Jedoch bewahrte ihn zum Beispiel bei Verdacht auch der Titel des Produzenten nicht davor, dass sich das Studio RKO in die künstlerische Arbeit einmischte und zwischenzeitlich sogar ohne Hitchcocks Wissen einen sinnentstellenden Umschnitt des Films vornahm. Üblich war auch, dass die Studios auf der Besetzung von Schauspielers, die bei ihnen unter Vertrag standen, bestanden.

Ab 1949 war Hitchcock selbst Produzent all seiner Filme. Er war jedoch weiterhin auf die Zusammenarbeit mit Studios und Geldgebern angewiesen und schloss demzufolge Verträge ab, die ihm zwar weitgehende Freiheiten zusicherten, dies jedoch nur bis zu einem gewissen Grad. So verpflichtete ihn Warner Bros. 1954 gegen seinen Willen zur Verwendung des damals angesagten 3-D-Verfahrens bei Bei Anruf Mord. Nur zwischen 1954 und 1958 konnte er bei Paramount ohne Einmischung des Studios arbeiten und es entstanden demzufolge künstlerisch und kommerziell erfolgreiche Filme.

Bereits bei Der unsichtbare Dritte, den Hitchcock für MGM drehte und produzierte, deutete sich eine Wende an: das Studio bestand auf Kürzungen des weit über zwei Stunden langen Films, was Hitchcock jedoch abwenden konnte. Doch ausgerechnet der Wechsel zu Universal, der Firma seines Freundes Lew Wasserman, brachte Hitchcock Einschränkungen, die er lange Zeit nicht gewohnt gewesen war. Bei Die_Vögel und bei Marnie hatte er noch freie Hand, doch der kommerzielle Misserfolg dieses Films schwächte Hitchcocks Position gegenüber Universal. In den nächsten Jahren konnte Hitchcock geplante Projekte nicht durchsetzen, musste er Besetzungen hinnehmen, die nicht seinen Vorstellungen entsprachen und den Misserfolg Topas drehte er unter dem Druck äußerer Umstände. Erst seine beiden letzten Filme konnte er wieder in gewohnter Manier planen und drehen.

Schauspieler

Hitchcocks Filmverständnis und daraus resultierend seine Arbeitsweise sind stark vom Visuellen geprägt. Daher widmete er auch seine Arbeit vorwiegend der visuellen Umsetzung aller Elemente der zu erzählenden Geschichte, einzelnen Einstellungen, Montagesequenzen, Fahrten oder der Montage. Diese Arbeit fand vor allem vor Drehbeginn statt und manifestierte sich vor allem in der Erstellung von Storyboards und der Drehbucharbeit. Wenn die Dreharbeiten begannen, war der Film für Hitchcock gleichsam bereits ?fertig? und musste nur noch umgesetzt werden. Für die Umsetzung bei den Dreharbeiten brachte Hitchcocks dementsprechend weniger Interesse auf. Ein Grund dafür war auch, dass mit dem Beginn der Dreharbeiten die Phase begann, in der sich mögliche Störfaktoren mehrten.

Dazu gehörten Eingriffe des Produzenten oder der Zensur. Aber auch die Arbeit mit Schauspielern war häufig problematisch, da ihre Arbeit nicht in der gleichen Weise kontrollier- und steuerbar war wie die konzeptionellen Vorarbeiten. Das begann mit der Auswahl der Schauspieler. Sie wurden ihm immer wieder von Produktionsfirmen aufgedrängt oder vorgeschrieben, häufig konnte er seine Wünsche, die auf seinen Ideen von der praktischen Umsetzung seiner Vorstellungen beruhten, nicht verwirklichen. So musste er in Der Fall Paradin eine Rolle statt mit Robert Newton mit dem typologisch entgegengesetzten Louis Jourdan besetzen und hatte keine Chance, für Der Auslandskorrespondent (1940) einen Star wie Gary Cooper zu bekommen, sondern musste mit Joel McCrea Vorlieb nehmen, da es damals noch eine strikte Trennung zwischen A- und B-Movies gab und Thriller von vornherein als zweitklassig galten. Hitchcock haderte damit, dass ihm Produzenten ?Stars? aufnötigten, von denen er wusste, dass sie vom Typ her für die jeweilige Rolle ungeeignet waren. Dies galt neben Jourdan und McCrea für Robert Cummings und Priscilla Lane in Saboteure, für Gregory Peck und Alida Valli in Der Fall Paradin oder für Julie Andrews und Paul Newman in Der zerrissene Vorhang.

Hitchcock musste im Laufe der Zeit immer wieder mit Schauspielern drehen, mit denen eine konstruktive Zusammenarbeit schwierig bis unmöglich war. Zu Beginn waren es vor allem britische Theaterschauspieler wie John Gielgud oder Michael Redgrave, die wenig Begeisterung für den Film aufbringen konnten und demzufolge eher desinteressiert agierten. Am Anfang von Hitchcocks Karriere, zu den Zeiten der ersten Tonfilme in England, war es üblich, dass Theaterschauspieler nebenher für den Film arbeiteten, um zusätzlich Geld zu verdienen, ohne sich mit dem neuen Medium zu identifizieren. Film galt damals in England als Unterhaltung für die Unterschicht. Aus dieser Zeit stammt Hitchcocks oft zitierter Ausspruch: ?Alle Schauspieler sind Vieh?, der sich auf diejenigen Theaterschauspieler bezog, die nur mit Widerwillen und des Geldes wegen nebenher als Filmschauspieler arbeiteten. Diese Aussage verselbständigte sich später und wurde oft als genereller Ausdruck der Geringschätzung Hitchcocks Schauspielern gegenüber angesehen. Hitchcock selbst wandte den verselbständigten Ausspruch im Laufe seiner Karriere immer wieder an, entweder im heiteren Kontext, aber auch dann, wenn er einmal wirklich in Rage war.

Später bestanden die Probleme häufig darin, dass, da er die alleinige Verantwortung für das Aussehen des Films beanspruchte, Hitchcock dementsprechend ungehalten war, wenn Schauspieler eigene Vorstellungen in den Film einzubringen beabsichtigten oder eigene Akzente setzten, die nicht zu seinen Vorstellungen und seiner Arbeitsweise passten. Eine erfahrene Hollywoodschauspielerin wie Sylvia Sidney war nur schwer in der Lage, sich auf Hitchcocks spezielle Arbeitsweise einzulassen. Ein Exzentriker wie Charles Laughton (in Riff-Piraten) oder der morphiumsüchtige Peter Lorre (in Geheimagent) ließen ihn verzweifeln. Später waren es vor allem Anhänger des Method Acting wie Montgomery Clift oder Paul Newman, die einen eigenen künstlerischen Anspruch hegten und versuchten, sich ihren Rollen von innen her zu nähern. Dies war Hitchcock lästig und suspekt, da er ein möglichst natürliches Agieren von seinen Schauspielern forderte und ein anderes Verhalten seinen Vorstellungen von Professionalität widersprach. Vgl. Spoto, S. 396ff, Truffaut (1966), S. 302f Ein anderer Fall war die damals frischgebackene Oscar-Gewinnerin Jane Wyman, die in Die rote Lola ein Zimmermädchen zu spielen hatte. Sie konnte sich mit dieser Rolle neben der strahlenden Marlene Dietrich nicht abfinden und versuchte, mit dieser zu konkurrieren, was dem Film nicht gut tat.Vgl. Truffaut (1966), S. 186 In einem späten Film wie Topaz bestand das Problem darin, dass er mit einer zusammengewürfelten Crew aus verschiedenen Ländern, mit verschiedenen Sprachen und verschiedenen Schauspieltraditionen arbeiten musste.

Große Achtung hatte Hitchcock vor Schauspielern, die sein Filmverständnis teilten oder zumindest professionell arbeiteten und nicht versuchten, die Umsetzung seines ?perfekt? vorentworfenen Bildes des Films mit eigenen künstlerischen Ambitionen zu gefährden.
Schauspielern wie Madeleine Carroll, Cary Grant, Teresa Wright, Ingrid Bergman, James Stewart, Grace Kelly, Shirley MacLaine, Doris Day, Henry Fonda und James Mason ließ Hitchcock sogar teilweise Freiheiten bei der Ausgestaltung ihrer Rollen und nahm von ihnen Ratschläge an. So durfte Joseph Cotten seine Garderobe für Im Schatten des Zweifels selbst aussuchen, während Marlene Dietrich in Die rote Lola sogar dem Kameramann und dem Beleuchter Anweisungen geben durfte, wie sie am besten auszuleuchten und aufzunehmen sei.Vgl. Spoto, S. 371

Gerade weil Hitchcock früh und immer wieder Negativerfahrungen gemacht hatte, wusste er, wie groß die Bedeutung der Schauspieler im Hinblick auf die gelungene Umsetzung seiner Vorstellungen war, hatten sie doch die wichtige Aufgabe am Set, sein ?perfekt? vorentworfenes Bild des Films möglichst verlustfrei auf die Leinwand zu transferieren, wobei ihm klar war, dass der von ihm zuvor in Gedanken und auf Papier entworfene Film beim Drehen nur verlieren konnte. Die Aufgabe des professionellen Schauspielers war es, diese Verluste so gering wie möglich zu halten.

Mit einigen seiner Schauspieler verband Hitchcock zudem eine langjährige persönliche Freundschaft, etwa mit Tallulah Bankhead, Ingrid Bergman, Anny Ondra oder Carole Lombard, und vor allem mit Grace Kelly.

Eine größere Freiheit genoss Hitchcock bei der Auswahl der Nebendarsteller, die er auch nutzte. Er legte großen Wert auf die Glaubwürdigkeit bis in die kleinsten Nebenrollen, die er zumeist sehr bewusst besetzte. Immer wieder griff er auch auf Schauspieler zurück, die er Jahre oder Jahrzehnte zuvor in London im Theater gesehen hatte (oder in eigenen Filmen eingesetzt hatte), die er gut in Erinnerung hatte und die die jeweiligen Filme bereicherten. Beispiele sind Patricia Collinge in Im Schatten des Zweifels, Cedric Hardwicke in Verdacht und Cocktail für eine Leiche, Leo G. Carroll in insgesamt sechs Filmen, Tallulah Bankhead in Das Rettungsboot, Betty Compson in Mr._und_Mrs._Smith, Cathleen Nesbitt in Familiengrab und Elsie Randolph ? 41 Jahre nach Endlich sind wir reich ? in Frenzy.Einige weitere bemerkenswert besetzte Nebenrollen in Hitchcock-Filmen sind Judith Anderson als Mrs. Danvers in Rebecca, Albert Bassermann als holländischer Politiker in Der Auslandskorrespondent, Leopoldine Konstantin als Madame Sebastian in Berüchtigt, Dolly Haas als Alma Keller in Ich beichte, Brenda De Banzie und Bernard Miles als Agentenpaar in Der_Mann,_der_zuviel_wußte und Jessica Tandy als Lydia Brenner in Die Vögel. Dagegen gibt es in Hitchcocks Filmen nur wenige Nebenrollen, die er im Nachhinein selbst als Fehlbesetzungen betrachtete, etwa John Loder als Polizist in Sabotage, Otto Kruger als Nazi-Kollaborateur in Saboteure, Alastair Sim als Vater in Die rote Lola oder Alan Napier als Vater von Sean Connery in Marnie.Vgl. u. a. Truffaut (1966), S. 95f, 135, 186, 293.

Mitarbeiter hinter der Kamera

Alfred Hitchcock umgab sich, wann immer möglich, bei der Filmproduktion auf allen Ebenen mit Mitarbeitern, die sein Vertrauen genossen, seine Vorstellungen kannten und die vor allem in der Lage waren, an ihrer Umsetzung mitzuwirken. Diese arbeiteten dann häufig über lange Jahre mit ihm zusammen und hatten großen Einfluss auf das Gelingen seiner Filme, indem sie für das Arbeitsumfeld mitverantwortlich waren oder das Aussehen eines Films mit prägten. In erster Linie ist hier Hitchcocks Frau Alma zu nennen, die anfangs, beispielsweise als Drehbuchautorin und Cutterin direkt an seinen Filmen mitwirkte und später im Hintergrund wirkte, etwa bei der Drehbuchbeurteilung oder der Schnittüberwachung, und Zeit seines Lebens als seine engste Beraterin galt.

Auch was das administrative Umfeld betraf, umgab sich Hitchcock mit engen Mitarbeitern. Dies traf etwa auf Produzenten oder Agenten wie Sidney Bernstein oder Lew Wasserman zu. Eine besondere Stellung nehmen in diesem Zusammenhang seine persönlichen Assistentinnen Joan Harrison, Suzanne Gauthier und Peggy Robertson ein: Harrison war von 1935 bis 1942 eine von Hitchcocks engsten Mitarbeiterinnen, zunächst als Sekretärin, später als Assistentin. Darüberhinaus war sie an der Erstellung mehrerer Drehbücher beteiligt. Ab 1955 arbeitete sie als unabhängige Produzentin für seine Fernsehserie. Suzanne Gauthier, eine Angestellte von Paramount, wurde 1955 Hitchcocks Assistentin und war später bis 1979 seine Privatsekretärin und enge Vertraute. 1957 stellte Hitchcock Peggy Robertson ein, mit der er bereits 1949/1950 zusammen gearbeitet hatte, um die Szenenanschlüsse zu überwachen. Aufgrund der funktionierenden Zusammenarbeit stieg Robertson bald zur persönlichen Assistentin Hitchcocks auf, was sie bis wenige Monate vor seinem Tod blieb. Gauthier und Robertson nahmen ihm vor allem in späteren Jahren viele Arbeiten ab, Zeitweise füllte Peggy Robertson auch die Funktion eines Produktionsleiters aus, ohne diesen Titel jedoch offiziell zu führen.Vgl. Spoto, S. 464 Ebenfalls im administrativen Bereich arbeitete Hitchcock lange mit Herbert Coleman, zusammen. Coleman, der zuvor bei Paramount als Regieassistent und künstlerischer Berater gewirkt hatte, arbeitete Hitchcock ebenfalls erstmals bei Das Fenster zum Hof zusammen. Hitchcock setzte ihn bis 1969 mehrfach als ?Second Unit Director? und als ?Associate Producer? ein. Coleman fungierte für Hitchcock als eine Art Produktionsleiter. Sowohl Wasserman und Bernstein als auch Coleman und seine Assistentinnen gehörten zu den wenigen Mitarbeitern, die Zugang zu Hitchcocks privatem Leben hatten und zu dem distanzierten Regisseur eine Art Freundschaft unterhielten. Auch enge Beziehungen zu Mitarbeitern wie diesen waren jedoch häufig starken Belastungen unterworfen, weil Hitchcock persönliche Beziehungen zuweilen schleifen ließ, einmal gemachte Zusagen ?vergaß? und etwa seine engsten Mitarbeiter nicht testamentarisch bedachte oder seine langjährigen Assistentinnen am Ende seiner Karriere ohne Vorsorge entließ.

Auch Mitarbeiter aus dem künstlerischen und technischen Bereich prägten zu ihrer jeweiligen Zeit den ?Hitchcock-Stil? mit. Dies betraf vor allem die enge Zusammenarbeit mit Drehbuchautoren bei der Konzeption der Filme, aber auch weitere Funktionen, die Aussehen und Wirkung des Films maßgeblich bestimmten, wie Fotografie, Musik und den Schnitt sowie vor allem in Hollywood verschiedene Ausstattungstätigkeiten.

Die Kostümbildnerin Edith Head beschrieb die Art der Zusammenarbeit mit Hitchcock wie folgt: ?Loyalität war Hitchcock besonders wichtig. Er war Mitarbeitern gegenüber so loyal, wie er es von ihnen erwartete.?Siehe Duncan, S. 10 Ein Beispiel für diese Haltung war die mehrfache Zusammenarbeit mit seinem langjährigen Freund Angus McPhail bei der Drehbucherstellung. Der Kameramann Robert Burks sagte: ?Man hatte nie Ärger mit ihm, solange man etwas von seiner Arbeit verstand und sie ausführte. Hitchcock bestand auf Perfektion. Mittelmäßigkeit am Drehort oder an einer Essenstafel machten ihn unwillig. Bei seiner Arbeit, beim Essen und bei seinen Weinen gab es keine Kompromisse.?Siehe Spoto, S. 382

Schon zu Beginn seiner Regisseurstätigkeit arbeitete Hitchcock mit einzelnen Mitarbeitern über eine längere Zeit zusammen: Eliot Stannard schrieb für acht frühe Filme von Irrgarten der Leidenschaft bis Der Mann von der Insel Man die Drehbücher. John J. Cox fotografierte alle eigenen Filme Hitchcocks für British International Pictures zwischen 1927 und 1933 sowie Eine Dame verschwindet und setzte dessen kreative und teilweise experimentellen Ideen um. Der Bühnenautor Charles_Bennett war Autor der Vorlage zu Erpressung und schrieb die Drehbücher für fünf aufeinanderfolgende Filme in Hitchcocks erfolgreicher Zeit zwischen 1934 und 1937. Zu allen sechs englischen Erfolgsfilme zwischen Der Mann, der zuviel wusste und Eine Dame verschwindet schrieb Louis Levy die Filmmusiken.

In Hollywood arbeitete der Drehbuchautor Ben Hecht bei sieben Filmen der 1940er- und frühen 1950er-Jahre mit Hitchcock zusammen, unter anderem bei Berüchtigt. In den 1950er-Jahren schrieb John Michael Hayes die Drehbücher zu vier erfolgreichen Filmen, unter anderem für Das Fenster zum Hof.

Anschließend arbeitete Hitchcock mit den Autoren Samuel A. Taylor und Ernest Lehman zusammen. Obwohl beide nur je zwei Drehbücher zu tatsächlich realisierten Filmen schrieben, gehörten sie zu seinen wichtigsten Mitarbeitern überhaupt. Taylor schrieb das Drehbuch zu Vertigo, Lehman zu Der unsichtbare Dritte. Beide ergänzten sich hinsichtlich Hitchcocks konzeptioneller Vorstellungen und Arbeitsweise sehr gut mit dem Regisseur, wozu auch gehörte, dass sie seinen Hang zu diktatorischem Verhalten und sein Verlangen nach Unterordnung tolerierten und in der Lage waren, gemeinsam mit ihm Probleme und Meinungsverschiedenheiten zu überwinden. Taylor war auch privat mit Hitchcock befreundet und beide gehörten zu den wenigen Mitarbeitern, die mit ihm in den letzten Jahren seiner Karriere regelmäßig zusammenarbeiteten und bis kurz vor seinem Tod Kontakt hatten. So entwickelten sie mit Hitchcock weitere groß angelegte Projekte, die dann nicht zustandekamen, Taylor No Bail for the Judge, Lehman The Blind Man und Hitchcocks letztes Projekt The Short Night. Darüberhinaus arbeiteten beide in schwieriger Situation ein weiteres Mal erfolgreich für Hitchcock: Sam Taylor sprang als Drehbuchautor für Topas ein, als das Projekt zu scheitern drohte. Lehman erarbeitete unter problematischen Bedingungen ? Hitchcock war gesundheitlich angeschlagen und bereits vom Alter gezeichnet, dazu kam es immer wieder zu Meinungsverschiedenheiten ? zusammen mit diesem das Drehbuch für seinen letzten vollendeten Film Familiengrab.

1951 begann die Zusammenarbeit mit Robert Burks, die erst 1964 endete. Burks fotografierte mit Ausnahme von Psycho alle Filme Hitchcocks in diesem Zeitraum. Über einen Zeitraum von 35 Jahren arbeitete Hitchcock mit Leonard J. South zusammen, der zunächst Assistent von Burks war und bis Familiengrab mehrfach Filme Hitchcocks ins Bild setzte. Ein weiterer Glücksfall war das Zusammentreffen mit dem Cutter George Tomasini. Dieser war ab 1954 bis zu seinem Tod 1964 für den Schnitt von neun Filmen verantwortlich und einer von Hitchcocks engsten Mitarbeitern.

Immer Ärger mit Harry war die erste Zusammenarbeit mit dem Komponisten Bernard Herrmann, der bis einschließlich Marnie (1964) alle Filmmusiken für Hitchcock komponierte. Herrmann gilt seitdem als der Hitchcock-Komponist schlechthin. Er verstand es wie kein anderer, dessen Art der Spannungserzeugung in Form von Musik umzusetzen. Seine Filmmusiken für Vertigo und Der unsichtbare Dritte sind Klassiker, und diese Filme ziehen einen großen Teil ihrer Wirkung aus Herrmanns Musik.

Mit Der Mann, der zuviel wusste begann die erfolgreiche Zusammenarbeit mit dem Art Director Henry Bumstead, der Hitchcock von John Michael Hayes empfohlen worden war und der maßgeblich die Ausstattung und damit das Gesamterscheinungsbild des Films bestimmte. Hitchcock war mit Bumsteads Arbeit so zufrieden, dass er ihn bei drei weiteren Filmen verpflichtete, die ebenfalls durch ihre prächtige Ausstattung bestechen sollten: Vertigo, Topas und Familiengrab. Bei fünf Filmen war Robert F. Boyle für das Production Design verantwortlich, auch er gehörte bis zu Hitchcocks Tod zu den wenigen Mitarbeitern, die zu seinem privaten Umfeld gehörten. Albert Whitlock war als Szenenbildner für acht Filme zwischen Die 39 Stufen und Familiengrab tätig. Bei drei zentralen Werken Hitchcocks zwischen 1858 und 1960 arbeitete er mit dem Titeldesigner Saul Bass zusammen. Das Fenster zum Hof war der Beginn der Zusammenarbeit mit der Kostümbildnerin Edith Head, die von da an für fast alle seiner weiteren Filme die Kostüme entwerfen sollte. Hitchcock, der die Garderobe seiner weiblichen Stars in der Regel selbst aussuchte und Schnitt und Farbgebung zum Teil detailliert vorgab, fand in Edith Head eine ideale Ergänzung seines künstlerischen Teams.

Prägende Einflüsse

Vorbilder

Hitchcock war beeindruckt von den Filmen, die er in seiner Jugend und in seinen frühen Jahren im Filmgeschäft sah, etwa jene von D. W. Griffith, Charlie_Chaplin, Buster Keaton und Douglas Fairbanks sen. Als Stummfilmregisseur in England übernahm er vom US-Film unter anderem die Technik, mit Hilfe von Beleuchtungseffekten Tiefe zu schaffen und den Vorder- vom Hintergrund abzusetzen, was bis in die 1930er Jahre im britischen Film unüblich war.
Angetan war er auch von den europäischen Stummfilmregisseuren wie Fritz Lang und Ernst Lubitsch.
F. W. Murnaus Der letzte Mann, dessen Dreharbeiten Hitchcock 1922 in München beobachtete, bezeichnete er später als den fast perfekten Film: ?Er erzählte seine Geschichte ohne Titel; Von Anfang bis Ende vertraute er ganz auf seine Bilder. Das hatte damals einen ungeheueren Einfluss auf meine Arbeit.?Siehe Spoto, S. 90. Einfluss auf Hitchcocks Arbeit hatte auch Das Cabinet des Dr. Caligari, den Robert Wiene 1919 drehte.Vgl. Spoto, S. 88, 443. Die Betonung des Visuellen im deutschen Expressionismus prägte seinen eigenen Umgang mit filmischen Mitteln.
Abgesehen von diesen stilistischen Einflüssen vermied es Hitchcock jedoch, Szenen oder Einstellungen bekannter Filme zu zitieren. Als Ausnahme kann Panzerkreuzer Potemkin (1925) des sowjetischen Regisseurs Eisenstein angesehen werden. In Die 39 Stufen oder Über den Dächern von Nizza erinnern die vor Entsetzen schreienden Frauen an Einstellungen aus der berühmten und oft zitierten Szene an der Hafentreppe in Odessa.Vgl. Duncan, S. 53.

Es gibt außerdem in Hitchcocks Werk aus den 1940er und 1950er Jahren einige motivische und visuelle Überschneidungen mit der Gattung des Film noir, die den US-amerikanischen Kriminalfilm in jener Zeit bestimmte, etwa in Im Schatten des Zweifels und Berüchtigt, und besonders in Der falsche Mann, wo das Motiv der allgegenwärtigen Bedrohung der Hauptfiguren eine Rolle spielt. Darüberhinaus bediente er sich gerne einer ähnlichen, kontrastreichen Bildgestaltungvgl. Foster Hirsch in: Film Noir. The Dark Side of the Screen. ([http://bernardschopen.tripod.com/hitchcock.html Auszug]), die er sich in den Grundzügen allerdings bereits in den 1920er Jahren angeeignet hatte.
Auch Vertigo erinnert in der Grundkonstellation und der alptraumhaften Zwanghaftigkeit der Geschehnisse an einige Filme des Genres, wie zum Beispiel Frau ohne Gewissen, hebt sich jedoch formal und stilistisch deutlich vom Film noir ab.
Als typischer Vertreter des Genres kann Hitchcock jedenfalls nicht angesehen werden.

Obsessionen



Seine Vorliebe für Blondinen erklärte Hitchcock gegenüber Truffaut wie folgt: ?Ich finde, die englischen Frauen, die Schwedinnen, die Norddeutschen und die Skandinavierinnen sind interessanter als die romanischen, die Italienerinnen und die Französinnen. Der Sex darf nicht gleich ins Auge stechen. Eine junge Engländerin mag daherkommen wie eine Lehrerin, aber wenn Sie mit ihr in ein Taxi steigen, überrascht sie Sie damit, dass sie Ihnen in den Hosenschlitz greift.?Siehe Truffaut (1966), S. 220.

Dass Hitchcock zu seinen jungen blonden Schauspielerinnen ein besonderes Verhältnis hatte und ihnen mehr Aufmerksamkeit widmete, als allen anderen, war schon früh bekannt.
Die Sorgfalt, mit der Hitchcock bereits in den 1930er und 1940er Jahren Erwürgen oder Strangulieren übte eine gewisse Faszination auf ihn aus. Einige Würgeszenen gehören zu den bemerkenswertesten Mordszenen seiner Karriere, etwa in Cocktail für eine Leiche, Bei Anruf Mord und Der zerrissene Vorhang.Vgl. Spoto, S. 389. Selbst ließ er sich oft in ?Würgerposen? ablichten.

Ähnlich offen kokettierte Hitchcock Zeit seines Lebens mit seiner panischen Angst vor der Polizei. Hitchcock erzählte gerne, dass er mit fünf Jahren, nachdem er etwas angestellt hatte, von seinem Vater mit einem Zettel auf das nahegelegene Polizeirevier geschickt worden sei. Der Polizist las den Zettel und sperrte Alfred für fünf oder zehn Minuten in eine Zelle mit dem Kommentar, dies würde die Polizei mit ungezogenen Jungen so machen. In seinen Filmen geht von Polizisten stets eine latente Gefahr aus.

Auffallend oft sind Toiletten in Hitchcocks Fimen zu sehen oder zu hören, in denen konspirative Dinge irgendwelcher Art stattfinden. Laut seines Biographen Donald Spoto hatte er eine ?pubertäre Fixierung?, die in seiner viktorianischen Erziehung begründet lag. Hitchcock äußerte sich zwar oft und gerne über menschliche Körperfunktionen, wollte aber den Eindruck erwecken, er selbst hatte mit solchen Dingen nichts zu tun.Vg. Spoto, S. 455, 503.
Bezugnehmend auf seine Körperfülle deutete Hitchcock hingegen mehrfach an, dass für ihn Essen eine Art Ersatzbefriedigung ist. So gibt es in einigen Hitchcockfilmen eine symbolische Verbindung von Essen, Sex und Tod.Vgl. Spoto, S. 334, 611.

Zensur

In den USA galt zwischen 1934 und 1967 der Hays Code, eine Sammlung von Richtlinien über die Einhaltung der gängigen Moralvorstellungen und über die Zulässigkeit der Darstellung von Kriminalität, Gewalt und Sexualität im Film.

So musste Hitchcock zum Beispiel das geplante Ende für Verdacht fallen lassen, weil es Anfang der 1940er Jahre nicht möglich war, den Selbstmord einer schwangeren Frau zu zeigen. Noch bis kurz vor Schluss der Dreharbeiten hatte er kein passendes Ende für den Film gefunden.
In Berüchtigt musste Hitchcock einen Dialog streichen, in dem sich ein Vertreter der US-Regierung positiv über die Möglichkeit einer Ehescheidung äußerte.Vgl. Krohn, S. 91f. Bei Saboteure drehte er politisch heikle Textstellen zur Sicherheit alternativ in entschärften Versionen.Vgl. Krohn, S. 42ff.

Doch in vielen Fällen schaffte er es, die Beschränkungen durch die Zensur kreativ zu umgehen.
So war es damals unter anderem nicht erlaubt, eine Toilette zu zeigen.
Daher verzerrte Hitchcock in Mr. und Mrs. Smith die eindeutigen Geräusche einer Toilette so, dass man sie für eine Dampfheizung halten konnte. In Psycho zeigte er eine Toilette, in der ein Papierzettel hinuntergespült wurde.
Indem er das Bild der Toilette mit einer dramaturgischen Funktion versah ? das Verschwinden eines Beweisstücks musste erklärt werden ? verhinderte er, dass die Szene geschnitten wurde.
Niemals zu Zeiten des Hays Code wurde eine Toilette expliziter gezeigt.

Da auch die Länge von Küssen im Film damals auf drei Sekunden begrenzt war, inszenierte Hitchcock den Kuss zwischen Ingrid Bergman und Cary Grant in Berüchtigt als Folge von einzelnen, durch kurze Dialogsätze unterbrochenen Küssen.
Hitchcocks größter Sieg gegen die Zensur war die Schlussszene von Der unsichtbare Dritte. Cary Grant und Eva Marie Saint befinden sich in einem Schlafwagen. Er zieht sie zu sich nach oben in das obere Bett und sie küssen sich. Es erfolgt ein Umschnitt und man sieht einen Zug in einen Tunnel rasen ? eine der explizitesten Andeutungen des Sexualakts in einem US-Film zu Zeiten des Production Code.Vgl. Krohn, S. 215ff. Hitchcock selbst nannte es die ?impertinenteste Schlusseinstellung, die ich je gemacht habe?. S. Truffaut (1966), S. 137.

Formale Elemente

=Dramaturgie

=Hitchcocks Credo lautete: ?For me, the cinema is not a slice of life, but a piece of cake.? (?Für mich ist das Kino keine Scheibe vom Leben, sondern ein Stück vom Kuchen.?) Film war für ihn eine transzendieren: Er wollte zeigen, wie unter den Augen Cary Grants auf einem Fließband ein Auto komplett zusammengebaut wird und anschließend aus dem fertig gestellten Auto eine Leiche fällt ? nach realistischen Maßstäben unmöglich. Doch Hitchcocks Begründung für das Verwerfen der Idee zeigt, dass er sich in solchen Fragen nicht an der Wahrscheinlichkeit orientierte: ?Wir haben die Idee in der Geschichte nicht richtig unterbringen können, und selbst eine willkürliche Szene kann man nicht ohne Motiv ausführen.?Siehe Truffaut (1966), S. 250 Den Vorwurf, Gesetze der Plausibilität zu missachten, nahm er bewusst in Kauf: ?Wenn man alles analysieren wollte und alles nach Erwägungen der Glaubwürdigkeit und Wahrscheinlichkeit konstruieren, dann würde keine Spielfilmhandlung dieser Analyse standhalten, und es bliebe einem nur noch eines übrig: Dokumentarfilme zu drehen.?Siehe Truffaut (1966), S. 89. Hitchcock vertraute darauf, dass die Zuschauer unwahrscheinliche Details akzeptieren würden, da er diese nur verwendete, um die Handlung zu dramatisieren, voranzutreiben oder zu straffen. Drei bekannte Beispiele: In Rebecca identifizierte Laurence Olivier eine fremde tote Frau als seine eigene, somit galt Rebecca, die eigentlich durch seine Schuld zu Tode kam und die noch am Meeresgrund lag, als ertrunken. Es ist jedoch sehr unwahrscheinlich, dass zeitgleich mit Rebeccas Tod im Meer in unmittelbarer Nähe eine weitere Frau ertrinkt, die zudem noch von niemand vermisst wird, so dass die falsche Identifikation jahrelang nicht auffällt. In Ich beichte ermordet der Küster zufällig den Mann, der seinen Chef, den Pfarrer, erpresste, und genau diesem Pfarrer beichtet der Küster direkt danach seine Tat. In Die Vögel befindet sich zum Zeitpunkt der Belagerung des kleinen Cafés durch die Vögel dort zufällig eine Ornithologin, die in dieser Szene den Anwesenden (und den Zuschauern) die wissenschaftliche Sicht der Dinge erklärt.

Für bewusste Irritation sorgte auch Hitchcocks Spiel mit filmtypischen Klischees. So vermied er es insbesondere bei den Nebenrollen, Schauspieler nach festgelegtem Typ zu besetzen. Zu früheren Zeiten war es außerdem üblich, dass Schurken Schnurrbärte trugen. Auch bei der Wahl seiner Spielorte entzog sich Hitchcock den Genre-Gesetzen. So ließ er Verbrechen und bedrohliche Szenen häufig nicht in unheimlichen, dunklen Räumen stattfinden, sondern bei hellem Tageslicht und an scheinbar harmlosen Orten wie einem mit Menschen übersäten Marktplatz (Der Mann, der zuviel wußte (1956) und Der Auslandskorrespondent), in einer menschenleeren Landschaft, auf einer öffentlichen Versteigerung und in einer Hotelhalle (Der unsichtbare Dritte), auf einer idyllischen Bergstraße (Über den Dächern von Nizza), auf einer Party (Berüchtigt und Jung und unschuldig) in einer voll besetzten Konzerthalle (beide Der Mann, der zuviel wußte) oder in einem mit lauter freundlichen Menschen besetzten Eisenbahnzug (Eine Dame verschwindet).

Suspense
Die klassische, auf das Überraschungsmoment aufbauende Form des Kriminalfilms ist der Whodunit. Bis auf nur wenige Ausnahmen bediente sich Hitchcock jedoch einer anderen Form des Spannungsaufbaus, dem sogenannten Suspense: Dem Zuschauer sind ab einem gewissen Zeitpunkt Informationen oder Umstände bekannt, von denen die handelnden Personen nichts wissen.
Er fiebert in besonderer Weise mit den Helden, er sieht Ereignisse kommen, möchte den Figuren helfen, kann es aber nicht. In einigen Filmen wird das klassische Suspense dahingehend variiert, dass handelnde Personen die Rolle des Zuschauers übernehmen. Ein Beispiel von vielen: In Das Fenster zum Hof dringt Lisa (Grace Kelly) in die Wohnung des verdächtigen Nachbarn ein, um nach Beweisen für einen möglichen Mord zu suchen. Ihr Partner Jeff (James Stewart) beobachtet das Geschehen von der gegenüber liegenden Wohnung aus und sieht dabei den Nachbarn vorzeitig zurückkommen. Er vermutet sie in Lebensgefahr, kann ihr aber nicht helfen.

Für einige markante Szenen baute Hitchcock zudem bewusst eine Suspense-Situation auf, um den Zuschauer mit einem umso gewaltigeren Überraschungseffekt schockieren zu können. Ein berühmtes Beispiel findet sich in Psycho: Zum einen ist Marion Crane (Janet Leigh) mit verschiedenen Insignien einer typischen Hauptfigur eines Hitchcockfilms ausgestattet, so dass niemand erwartet, dass sie bereits in der ersten Hälfte des Films stirbt. Zum anderen schaltet Hitchcock der Duschszene selbst einen Suspense-Moment vor. Norman Bates (Anthony Perkins) beobachtet Marion Crane durch ein Loch in der Wand beim Entkleiden. Sie geht unter die Dusche. Wenn der Zuschauer nun um die die weibliche Hauptfigur fürchtet (er befindet sich immerhin in einem Hitchcock-Film), dann im schlimmsten Fall eine Vergewaltigung durch Norman. Der bestialische Mord durch die ?Mutter? geschieht somit völlig überraschend, und ist mit ein Grund für die Berühmtheit der Szene.

MacGuffin

Ein von Hitchcock in seinen Thrillern sehr häufig verwendetes Mittel war der sogenannte MacGuffin: ein Element, das die Handlung vorantreibt oder sogar initiiert, obwohl es für die Entwicklung der Figuren und für den Zuschauer inhaltlich völlig bedeutungslos, geradezu austauschbar ist. Der MacGuffin in Der unsichtbare Dritte sind schlicht ?Regierungsgeheimnisse?, über die der Held oder der Zuschauer nie mehr erfährt. In Psycho benutzt Hitchcock unterschlagenes Geld, das die Sekretärin zur Flucht treibt und so in ?Bates Motel? führt, um das Publikum anfangs gezielt in die Irre zu führen und für einen Kriminalfall zu interessieren, der mit der eigentlichen Handlung nur am Rande zu tun hat. Die mysteriösen ?39 Stufen? im
gleichnamigen Film sind eine Geheimorganisation, über die bis kurz vor Ende des Films überhaupt nichts bekannt ist, außer, dass sie gefährlich ist.

=Bild und Ton

=
Beeinflusst vom Stummfilm beruhte Hitchcocks Filmverständnis auf dem Anspruch, alles Wichtige in seinen Filmen visuell und so wenig wie möglich durch Dialoge auszudrücken. Seine typischen Kameraeinstellungen geben im Bild genau das wieder, was für das Verständnis der Szene wesentlich ist ? auch um dem Zuschauer nicht die Möglichkeit zu geben, sich durch unwesentliche Details ablenken zu lassen. So wirken beispielsweise Kussszenen bei Hitchcock immer sehr intim, da er gewöhnlich mit der Kamera sehr nahe an die beiden sich Küssenden heranfuhr und den Zuschauer sozusagen zum dritten Umarmenden zu machen.Vgl. Spoto, S. 470 Zu den berühmtesten Beispielen dieser visuellen Erzählweise zählen die Duschszene aus Psycho, der Flugzeugangriff auf Cary Grant und die Jagd auf Vertigo-Effekt bezeichnet), lange Kamerafahrten wie die aus einer Totale eines großen Raums bis in die Naheinstellung eines Schlüssels in einer Hand (in Berüchtigt) oder auf ein zuckendes Auge (in Jung und unschuldig) sowie die aus ungefähr siebzig Einstellungen bestehende fünfundvierzig Sekunden lange Mordszene unter der Dusche in Psycho. Der Production Designer Robert Boyle, mit dem Hitchcock bei fünf Filmen zusammenarbeitete, meinte: ?Keiner der Regisseure, mit denen ich je zusammengearbeitet habe, wußte soviel über Film wie er. Viele der Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, wussten eine ganze Menge, aber sie besaßen nicht die technischen Fähigkeiten, die er hatte. Er suchte immer nur den visuellen Ausdruck, und so etwas wie eine zufällige Einstellung gab es bei ihm nicht.?Siehe Spoto, S. 487.

Nur einmal griff Hitchcock aus Experimentierfreude auf einen filmtechnischen Kniff zurück, die sich nicht unmittelbar aus der Dramaturgie ergab. In Cocktail für eine Leiche (1948) drehte er bis zu zehn Minuten lange Einstellungen, die er zum großen Teil sogar über unsichtbare Schnitte ineinander übergehen ließ. Er wollte damit bei dieser Theaterverfilmung die Einheit von Zeit und Raum dokumentieren. Später gab er zu, dass es ein Fehler war, damit gleichzeitig den Schnitt als wesentliches gestaltendes Instrument der Dramaturgie aus der Hand zu geben.Gegenüber Truffaut bezeichnete er dies als ?idiotisch? und als ?verzeihlichen Versuch? ? als weitaus größeren Fehler, nämlich als ?unverzeihlichen Irrtum?, sah er jedoch an, dass er ein Jahr später in Sklavin des Herzens die gleiche Methode wiederholte und bis zu sieben Minuten lange ungeschnittene Einstellungen drehte, für die es keine Notwendigkeit gab. Vgl. Truffaut (1966), S. 174, 178.

Licht und Farben

Inspiriert von amerikanischen und deutschen Filmemachern, setzte Hitchcock schon bei seinen ersten Filmen Licht- beziehungsweise Schatteneffekte ein. Typisch für Hitchcock sind Linien und Streifen in Form von Schatten (durch Gitter, Jalousien oder ähnliches verursacht), die vor allem auf Gesichter fallen und die unheilvolle Atmosphäre verstärken sollen. Darüber hinaus verwendet er in einzelnen Szenen sehr starke, zum Teil unnatürlich wirkende Kontraste, um einen äußeren oder inneren Gut-Böse-Gegensatz zu visualisieren.

Dieses Hell-Dunkel-Spiel unterstützte er durch die Kostüme der Figuren. So ließ er Ingrid Bergman am Anfang von Berüchtigt gestreifte Kleidung tragen, um ihre Zerrissenheit zu unterstreichen. In Der Mieter trug Ivor Novello zu Beginn Schwarz, später, um seine Unschuld auch nach außen hin deutlich zu machen, Weiß. Die Methode, durch die Farbgebung der Kostüme den emotionalen Zustand der Figuren zu unterstreichen, behielt Hitchcock auch für die Farbfilme bei. In Bei Anruf Mord wurden die Kostüme von Grace Kelly mit der Dauer des Films immer trister und grauer, entsprechend ihrer inneren Gemütsverfassung.
Zu Hitchcocks Farbwahl von Grace Kellys Kleidern in Das Fenster zum Hof sagte die Kostümbildnerin Edith Head: ?Für jede Farbe und jeden Stil gab es einen Grund; er war sich seiner ganzen Entscheidung absolut sicher. In einer Szene sah er sie in blassem Grün, in einer anderen in weißem Chiffon, in einer weiteren in Gold. Er stellte im Studio tatsächlich einen Traum zusammen.?Siehe Spoto, S. 410 In seinen späteren Filmen, allen voran Marnie und Vertigo, gab es eine ausgefeilte, die Kostüme, die Dekors und die Beleuchtung umfassende Farbdramaturgie.

Tricktechnik

Nach Hitchcocks Filmverständnis schafft sich der Film seine eigene Realität und soll oder darf kein Abbild des wahren Lebens sein. Die Nutzung sämtlicher Möglichkeiten, genau das wiederzugeben, was der Regisseur sich vorstellt, ist nach diesem Verständnis nicht nur legitim, sondern erforderlich. Hitchcock hat die Entwicklung der Tricktechnik aufmerksam beobachtet und schon sehr früh ? gelegentlich zum Missfallen seiner Produzenten ? neue Trickverfahren eingesetzt, zum Beispiel das Schüfftan-Verfahren (bei Erpressung) oder das Matte Painting. In seinen englischen Thrillern, vor allem in Nummer siebzehn und Jung und unschuldig, arbeitete Hitchcock bei Verfolgungsjagden oft und erkennbar mit Modellen. In Eine Dame verschwindet sind die Rückprojektionen während der Zugfahrt aber bereits so ausgereift, dass sie noch Jahrzehnte später überzeugen. Ähnliches gilt für die Schlussszene von Der Fremde im Zug, in der zwei Männer auf einem sich immer schneller drehenden Karussell kämpfen ? in einer virtuose Kombination von Realeinstellungen, Modellen und Rückprojektionen. Die Vögel (1963) beinhaltet rund vierhundert Trickeinstellungen, für die Hitchcock auf sämtliche damals verfügbaren Tricktechniken zurückgriff, unter anderem auch auf das ansonsten für Animationsfilme verwendete Rotoskopieverfahren.Vgl. Spoto, S. 530; http://www.fxguide.com/fxtips-243.html

Ton und Musik

Hitchcock hat seit dem Aufkommen des Tonfilms mit Toneffekten und Musik gearbeitet, um die Dramaturgie bewusst zu unterstützen.
Den Umgang Hitchcocks mit dem Medium Ton beschrieb die Schauspielerin Teresa Wright (Im Schatten des Zweifels) folgendermaßen: ?Wenn ein Schauspieler mit den Fingern trommelte, war das nicht ein zweckloses Trommeln, es hatte einen Rhythmus, ein musikalisches Muster ? es war wie ein Geräusch-Refrain. Ob jemand nun ging oder mit Papier raschelte oder einen Umschlag zerriss oder vor sich hin pfiff, ob das Flattern von Vögeln oder ein Geräusch von draußen war, alles wurde sorgfältig von ihm orchestriert. Er komponierte die Toneffekte wie ein Musiker Instrumentenstimmen.?Siehe Spoto, S. 299 Gegenüber Truffaut erwähnte Hitchcock, dass er nach dem Endschnitt eines Films seiner Sekretärin ein ?Tondrehbuch? diktiert, das alle von ihm gewünschten Geräusche enthält.Vgl. Truffaut (1966), S. 289

In Mord ? Sir John greift ein! (1930) hat er, da ein nachträgliches Bearbeiten der Tonspur zu diesem Zeitpunkt technisch noch nicht möglich war, ein komplettes Orchester hinter den Kulissen versteckt, um die entsprechenden Stellen musikalisch zu untermalen.
In Der Mann, der zuviel wußte (1956) schließlich wird Musik, sowohl orchestral wie auch gesungen, aktiv inszeniert und dramaturgisch eingebunden: sie spielt eine wesentliche Rolle in der Gesamtdramaturgie des Films.

Inhaltliche Motive

Das Grundmotiv von Hitchcocks Filmen bildet meist die Angst vor Vernichtung der Existenz vor dem Hintergrund der bürgerlichen Werte.
Dabei bezieht sich diese Angst nicht nur auf Mörder, Gangster oder Spione, welche die bürgerliche Ordnung angreifen: Die Hauptfiguren befinden sich häufig sogar in der Situation, sowohl von Kriminellen, als auch von Vertretern des Gesetzes bedroht zu werden.

Zu diesem Motiv der Angst kommt ? Hitchcocks katholischer Prägung entsprechend ? jenes von Schuld und Sühne hinzu. Der unschuldig Verfolgte in seinen Filmen ist ?unschuldig, aber nur im Bezug auf das, was man ihm vorwirft.? Vgl. Truffaut (1966), S. 308. Das heißt, die Figur wird durch das, was ihr im Laufe des Filmes widerfährt, im übertragenen Sinne für andere Defizite oder Vergehen bestraft: In Bei Anruf Mord etwa wird die Hauptfigur des Mordes verdächtigt; tatsächlich musste sie aus Notwehr töten. Das folgende Unheil kann jedoch als Strafe für ihren begangenen Ehebruch angesehen werden.Weitere Beispiele: In Der Mieter wird die Titelfigur fälschlicherweise als Mörder verdächtigt und beinahe gelyncht. Er ist jedoch selbst entschlossen, am Mörder seiner Schwester Selbstjustiz zu verüben. In Ich kämpfe um dich wird ein falscher Arzt verdächtigt, den Arzt, dessen Identität er angenommen hat, ermordet zu haben. Im Verlauf der Aufklärung stellt sich heraus, dass er die Schuld am Unfalltod seines Bruders in Kinderzeiten trägt. In Das Fenster zum Hof ist der Voyeurismus des Fotographen Ausgangspunkt des Falles und Ursache dafür, dass er am Ende überhaupt in Gefahr gerät. Die Strafe ist ein zweites gebrochenes Bein.

Eine Variation taucht in vielen Hitchcock-Filmen auf: Die Übertragung der Schuld auf eine andere Person. In diesen Fällen kommen Unschuldige aus Liebe, Angst, Pflichtgefühl oder Unwissenheit mit der Schuld in Berührung, durchleben moralische Konflikte und werden schließlich zu (Mit-)Schuldigen. In Sklavin des Herzens tötet eine Frau in Notwehr ihren Bruder. Ihr Ehemann nimmt aus Liebe diese Schuld auf sich. In Verdacht deutet alles darauf hin, dass der Ehemann seine Frau ermorden will. Am Ende lassen sich sämtliche Verdachtsmomente (scheinbar) harmlos erklären. Nicht seine Mordabsicht, sondern ihr Verdacht gegen ihn ist es, der die Ehe in Gefahr bringt.Weitere Beispiele: In Der Fremde im Zug wird ein Mord ?stellvertretend? für den Protagonisten begangen, der den Tod der Ermordeten tatsächlich wünscht und von ihm profitiert. Schuldgefühl, Angst vor der Verfolgung durch die Polizei und vor der Bedrohung durch den wahren Mörder, der als Gegenleistung einen Mord von ihm erwartet, lassen ihn sich immer weiter verstricken. In Vertigo macht der wahre Mörder die Hauptfigur durch ein Komplott zunächst scheinbar zum Schuldigen am Tod der ihr anvertrauten Person. Anschließend macht sich das Opfer der Intrige tatsächlich am Tod der Frau schuldig, die er liebt.

Falsche Verdächtigungen, aber auch ausgeprägte Schuldkomplexe, gehen bei Hitchcocks Filmen mit der Bedrohung der Identität einher. Seine traumatisierten oder verfolgten Figuren nehmen selbst falsche Namen an oder werden ? aus unbekannten Gründen ? für jemand anderen gehalten.In den beiden Filmen Die 39 Stufen und Der unsichtbare Dritte werden die Protagonisten jeweils fälschlicherweise des Mordes verdächtigt. Sowohl von feindlichen Agenten als auch von der Polizei verfolgt, müssen sie ihre wahre Identität verbergen und mehrfach die eines anderen annehmen. In Der falsche Mann wird die Titelfigur aufgrund einer Verwechslung verhaftet und vor Gericht gestellt. Die bis dahin makellose Existenz des Musikers wird mit einem Schlag zunichte gemacht, seine Persönlichkeit und seine eigene Identität werden von der des im ähnlich sehenden wahren Täters ohne dessen Wissen überdeckt, vereinnahmt und angegriffen. Das Motiv des Identitätsverlusts spielt Hitchcock, angefangen von seinem ersten bis zu seinem letzten Film, in unterschiedlichsten Varianten durch, besonders einprägsam in Vertigo: Die weibliche Hauptfigur wird zunächst in Rahmen eines Mordkomplotts in eine andere Person (die anschließend ermordet wird) verwandelt, nimmt daraufhin wieder ihre eigentliche Identität an, nur um anschließend wieder in die andere Person zurückverwandelt zu werden.Extreme Identitätsverluste auch in Psycho und in Ich kämpfe um dich: Die Hauptfiguren halten sich für verstorbene Personen.

Oft stehen Schuld und Bedrohung in Zusammenhang mit sexuellen Aspekten. In Der Fall Paradin genügt bereits der Gedanke an Ehebruch, um das Leben des Protagonisten zu gefährden. In Berüchtigt ist der Zusammenhang zwischen Sex, Schuld und Bedrohung zentrales Thema.Weitere Beispiele: In Erpressung kann sich die Hauptfigur gegen eine Vergewaltigung nur durch Mord retten, nachdem sie jedoch zuvor den Angreifer animiert hatte. Außerdem in Irrgarten der Leidenschaft, Downhill, Easy Virtue, Bis aufs Messer und Ich beichte. Hitchcocks Verbindung von Sex und Gewalt wird in Mordszenen deutlich, die er oft wie Vergewaltigungen inszeniert, etwa der Schlusskampf zwischen Onkel und Nichte Charlie in Im Schatten des Zweifels, die Scherenszene in Bei Anruf Mord und die Duschszene in Psycho. Darüberhinaus spielt Sexualität gerade in abnorm empfundenen Erscheinugsformen eine große Rolle in seinem Werk. Aufgrund der Auflagen der Zensur werden jedoch Homosexualität, die in Verbindung mit Schuld und Verderben regelmäßig vorkommt, oder Nekrophilie (in Vertigo) nur in einzelnen Gesten oder Schlüsselszenen angedeutet.Vgl. Truffaut (1966), S. 238. Auch Fetischismus (Erpressung, Vertigo, Psycho) und Voyeurismus (Das Fenster zum Hof, Psycho) spielen in seinen Filmen eine gewisse Rolle. In mehreren Filmen wird zudem ein erotischer Bezug der männlichen Hauptfiguren zu ihren Müttern angedeutet, etwa in Psycho und Die Vögel.In Psycho, indem die Mutter bei ihren Tod hinaus von ihrem Sohn Besitz ergreift und ?Nebenbuhlerinnen? ermordet. * In Die Vögel ist die Mutter nicht in der Lage, ihren erwachsenen Sohn loszulassen. Hitchcock selbst sagte hierzu: ?Sie hat ihren Sohn ihren Ehemann ersetzen lassen.? Siehe Spoto, S. 528. Symbole

Vögel als Vorboten des Unglücks und des Chaos, als Symbol für ein aus den Fugen geratenes Leben oder für den Tod. Vögel verwendete Hitchcock seit seinem ersten Tonfilm Erpressung. In Die Vögel wird diese Bedrohung schließlich vorherrschendes Thema.Im Zusammenhang mit Verbrechen tauchen Vögel unter anderem auf in Sabotage, Jung und unschuldig, Eine Dame verschwindet, Über den Dächern von Nizza, Vertigo, Psycho und in Topas.

Treppen in unterschiedlicher Form inszeniert Hitchcock als Symbol für das Unbekannte und Gefährliche. Die Treppen hinauf oder hinab zu steigen, bedeutet den Verlust der Freiheit oder gar des Leben oder aber auch die Rettung. Bedeutende Treppenszenen gibt es in Berüchtigt, Psycho und Vertigo.Weitere Beispiele sind: Die rote Lola, Der Mann, der zuviel wusste (1956), Die Vögel, Der Fremde im Zug, Im Schatten des Zweifels, Frenzy, Verdacht und Ich kämpfe um dich. Bezeichnenderweise beginnt Hitchcocks erster Film Irrgarten der Leidenschaft mit einer Treppenszene, und sein letzter Film Familiengrab endet mit einer solchen.

Handschellen und Fesseln stehen für Abhängigkeiten und Ausgeliefertsein, bei Hitchcock jedoch meist im sexuellen Kontext.Hitchcock erklärte die Verwendung dieser Symbolik so: ?Psychologisch betrachtet haben die Handschellen natürlich eine tiefere Bedeutung. Irgendwie hat es schon etwas mit Fetischismus zu tun und hat auch sexuelle Untertöne. Als ich einmal in Paris das Kriminalmuseum besuchte, bemerkte ich, dass sexuelle Abartigkeiten sehr häufig im Zusammenhang mit Fesselung standen.? Siehe Spoto, S. 117. In vielen Fällen findet man das Motiv zweier aneinander geketteter Menschen, zwischen denen ein sexuelles Spannungsverhältnis besteht, exemplarisch in seinem ersten Thriller Der Mieter: Handschellen symbolisieren in drei Schlüsselszenen das Dreiecksverhältnis zwischen den Hauptpersonen. In einigen Filmen ersetzen Ringe oder Armbänder, durch die zwei Menschen symbolisch aneinander gekettet sind, die Funktion der Fesseln.Zum Beispiel in Im Schatten des Zweifels, Der Weltmeister oder in Das Fenster zum Hof.

Kirchen verwendet der katholisch erzogene Hitchcock gerne als Orte des Verbrechens und Geistliche als zwielichtige Figuren, zum Beispiel in Familiengrab, Geheimagent oder Der Mann, der zuviel wusste (1956).Weitere Beispiele: Ich beichte, Vertigo, Der Auslandskorrespondent und in Riff-Piraten.

* Es gibt in einigen Hitchcock-Filmen eine symbolische Verbindung von Essen, Sex und Tod. In Frenzy ist der Mörder ein sexuell abnormer Gemüsehändler, und der ermittelnde Polizist wird von seiner Frau mit ungenießbaren französischen Gerichten malträtiert. Aber auch in frühen Filmen wie Erpressung oder Sabotage ist dieser Zusammenhang eindeutig. Das verbindende Element ist in vielen Fällen das Messer, das sowohl mit Essen, mit Tod und, als Phallussymbol, mit Sex in Verbindung steht. Das Messer ist eines von Hitchcocks bevorzugten Mordinstrumenten.

Spiegel tauchen bei Hitchcock regelmäßig auf und stehen für doppelte oder gespaltene Persönlichkeiten, für den Verlust der Identität und für Täuschungen allgemein. Exzellente Beispiele sind Vertigo und Psycho. Diese Symbolik tauchte in vielen, vor allem deutschen Filmen auf, die Hitchcock in seiner Jugend sah, unter anderem Der_Student_von_Prag, Das Cabinet des Dr. Caligari oder Der Andere. Zugleich waren Spiegel in der Literatur der viktorianischen Zeit ein Symbol für Selbsterkenntnis, was sich ebenfalls in Hitchcocks Werk wiederfindet. Vgl. Spoto, S. 506f.

* Streifen und Linien, oft auch als Schattenspiel, symbolisieren Geheimnisse, Persönlichkeitsspaltungen und Zerrissenheit. Exemplarisch hierfür sind die Schwarzweiß-Filme Psycho, Der falsche Mann und Ich beichte.Weitere explizite Beispiele: Der Fremde im Zug, Berüchtigt, Ich kämpfe um dich und Im Schatten des Zweifels, aber auch fast alle seine früheren Filme.

Kinos und Theater als Orte der Illusion gelten als Symbol der Dopplung des Geschehens vor und hinter (oder neben) der Bühne bzw. Leinwand sowie wiederum als Symbol für doppelte oder falsche Identitäten; Rummelplätze gelten darüber hinaus als Ort des Abartigen und Wahnsinnigen.

Figuren

Die meisten Protagonisten in Hitchcocks Thrillern sind Normalbürger, die in der Regel nichts mit kriminellen Machenschaften zu tun haben. Agenten oder Spione findet man nur selten unter den Hauptfiguren, Polizisten nie, obwohl Hitchcock viele Filme drehte, die im Agentenmilieu spielen. Meist werden die Protagonisten, ob männlich oder weiblich, durch Zufall oder unbekannte Umstände in geheimnisvolle und bedrohliche Machenschaften gezogen. Dem Zuschauer wird so das beunruhigende Gefühl vermittelt, dass auch er jederzeit in derartige Situationen geraten könnte.

Männliche Antihelden

Es gibt nur wenige positive, ungebrochene Helden bei Hitchcock. Ein Schauspieler, der diesen seltenen Rollentypus verkörperte, war Cary Grant in Über den Dächern von Nizza und in Der unsichtbare Dritte. Seine Figuren meistern die Herausforderungen zwar mit Charme und Leichtigkeit, doch stehen sie in Verdacht, kriminell zu sein beziehungsweise verlieren zeitweise die Kontrolle, womit selbst sie keine gänzlich ungebrochenen Helden sein können.Beispiele dafür sind auch die Figuren von Robert Donat in Die 39 Stufen, Michael Redgrave in Eine Dame verschwindet, Joel McCrea in Der Auslandskorrespondent und Robert Cummings in Saboteure.

Im Laufe der Karriere Hitchcocks gewinnen ambivalente oder gar negativ gezeichnete Hauptfiguren immer stärker an Gewicht.Die Figur des Antihelden zieht sich von den frühesten bis zu seinen letzten Filmen durch Hitchcocks Werk.In zwei Filmen werden sie von Gregory Peck dargestellt: In Ich kämpfe um dich verursacht er als Kind den Tod des eigenen Bruders. Das Ergebnis ist ein Schuldkomplex, Gedächtnisverlust und ein hilfloser Held, der als Mörder gesucht wird und auf fremde Hilfe angewiesen ist. In Der Fall Paradin verfällt er als verheirateter Rechtsanwalt einer Mörderin und setzt beim Versuch, sie gegen ihren Willen vor dem Galgen zu retten, Ruf, Karriere und Ehe aufs Spiel. Einige weitere Beispiele sind: Ivor Novello in Der Mieter (1927), John Gielgud in Geheimagent, Laurence Olivier, in Rebecca, Farley Granger in Der Fremde im Zug, Montgomery Clift, in Ich beichte, Henry Fonda in Der falsche Mann, Sean Connery in Marnie, Paul Newman in Der zerrissene Vorhang und Jon Finch in Frenzy. Diese Antihelden weisen physische oder psychische Probleme auf, sind Verlierertypen oder unsympathisch. Durch ihr obsessives Fehlverhalten wirken sie schwach und können Schaden anrichten. Diese Figuren dienen zwar kaum als Vorbild, doch trägt die Brüchigkeit ihrer Persönlichkeit dazu bei, dass sich der Zuschauer in ihnen wiederfinden kann.

Der Prototyp des Antihelden bei Hitchcock sind die von James Stewart gespielten Figuren: In Cocktail für eine Leiche muss der von Stewart dargestellte Lehrer erkennen, dass zwei seiner Studenten eine seiner Theorien zum Anlass nahmen, einem Mord zu verüben und ihn zu rechtfertigen; am Ende steht er hilflos vor diesem menschlichen Abgrund, in den er nicht nur hineingezogen wurde, sondern den er auch mit heraufbeschworen hat. In Das Fenster zum Hof stellt Stewart einen Figur dar, die bindungsscheu sowie körperlich beeinträchtigt und voyeuristisch veranlagt ist und dadurch in Schwierigkeiten kommt. In Der Mann, der zuviel wusste (1956) ist er als Vater nicht in der Lage, seinen Sohn aus den Klauen von Entführern zu retten; dies schafft am Ende seine Frau. Und in Vertigo lässt er sich zuerst unwissentlich und unter Ausnutzung seiner traumatischen Höhenangst als Helfershelfer für einen Mord missbrauchen. Später macht er sich durch seine sich entwickelnden Obsessionen schuldig am Tod der Frau, die er liebt. Aber selbst Cary Grant spielt in zwei seiner Hitchcock-Filme Figuren, deren Schattenseiten sich zeitweise vor positive Merkmale schieben.In Verdacht ist Grant ein Hochstapler und Verführer, der sich über beide Ohren verschuldet, seine Frau belügt und von ihr verdächtigt wird, sie ermorden zu wollen. In Berüchtigt erwartet er als Geheimdienstmitarbeiter von der Frau, mit der er eine Liebesbeziehung hat, dass sie aus staatsbürgerlichem Pflichtbewusstsein mit einem anderen Mann schläft. Als sie dies tut und den anderen sogar heiratet, übersieht er in seiner Eifersucht lange, dass sie dabei ist, vergiftet zu werden.

Starke Frauen

In vielen Filmen bedient Hitchcock auf den ersten Blick das klassische Motiv der schwachen zu beschützenden Frau. Doch während das Klischee verlangt, dass der strahlende Held sich für sie einsetzt und sie rettet, ist sie bei Hitchcock oft auf sich alleine gestellt. In einigen Fällen ist der vermeintliche Beschützer schwach oder zu sehr mit sich selbst beschäftigt, als dass er der bedrohten Frau helfen könnte, wie zum Beispiel Ingrid Bergman und Cary Grant in Berüchtigt..Weitere Beispiele: Maureen O'Hara in Riff-Piraten, Ingrid Bergman in Sklavin des Herzens, Anne Baxter in Ich beichte, Tippi Hedren und in Die_Vögel.
In anderen Fällen geht von der männlichen Hauptfigur, in der Regel dem Ehemann, sogar ein tatsächliches oder vermeintliches Bedrohungspotential aus. Klassisches Beispiel: Grace Kelly und Ray Milland in Bei Anruf Mord.Weitere Beispiele: Sylvia Sidney in Sabotage, Joan Fontaine in Rebecca und in Verdacht sowie Tippi Hedren in Marnie. In Im Schatten des Zweifels ist es nicht der Ehemann, sondern der Onkel, der für Teresa Wright eine Bedrohung darstellt.

Die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau kehrt Hitchcock in einigen Filmen gänzlich um: Die Frau ist dem Mann, der zunehmend passiver wird, überlegen und wendet das Geschehen zum Guten. Beispiele sind Jung und unschuldig (die Tochter des Polizeichefs verhilft einem Verdächtigen zur Flucht und löst letztendlich den Fall), Ich kämpfe um dich (eine Psychologin dringt ins Unterbewusste des Mordverdächtigen vor und rettet ihn vor der sicheren Verurteilung) sowie die beiden Der Mann, der zuviel wußte (die Ehefrau verhindert zuerst einen geplanten Mord und rettet dann das eigene Kind aus den Klauen der Verbrecher).

Der Typ, der sich dabei im Laufe der Zeit herauskristallisierte, ist jener der jungen, schönen, kühlen, hintergründigen und undurchsichtigen Blondine.Die Blondine erscheint vor allem in Hitchcocks berühmtesten und erfolgreichsten Filmen der 1950er- und 1960er-Jahre, verkörpert durch Grace Kelly, Eva Marie Saint, Kim Novak, Janet Leigh und Tippi Hedren. In früheren Filmen standen Anny Ondra, Madeleine Carroll, Joan Fontaine und vor allem Ingrid Bergman für diesen Typus, und selbst in seinen ganz frühen Filmen traten blonde Hauptdarstellerinnen auf. Die oberflächliche Kühle der Hitchcock-Blondine verbirgt jedoch eine stark entwickelte Sexualität. Besonders deutlich wird dies in Der unsichtbare Dritte wenn Eva Marie Saint zunächst gegenüber Cary Grant zweideutige Bemerkungen macht, dann plötzlich den völlig überraschten Fremden küsst und ihn ohne Zögern in ihrem Schlafwagenabteil unterbringt. Nicht der Mann, sondern die (blonde) Frau spielt hier den aktiven Part und zeigt damit die Fragilität des männlichen, bürgerlichen Weltbildes.

Sympathische SchurkenHitchcock legt durch seine Gestaltung der Figuren und Dramaturgie dem Zuschauer eine Identifikation mit dem Schurken nahe.
Seine Robert Young als Charmeur in Geheimagent, den er absichtlich gegen dessen angestammten Rollentyp besetzte.Erinnerungswürdige weitere positiv gezeichnete Schurken sind Herbert Marshall als sympathischer Nazi-Freund in Der Auslandskorrespondent, Walter Slezak als freundlicher Nazi in Das Rettungsboot und Barry Foster in Frenzy. Oft sind sie die eigentlichen Hauptfiguren, wie Joseph Cotten als charmanter Witwenmörder in Im Schatten des Zweifels oder Anthony Perkins als linkischer, von seiner Mutter gepeinigter Mörder in Psycho.

Dominante Mütter

In vielen seiner Filme ? ab Mitte der 1940er Jahre regelmäßig ? tauchen dominante Mütter auf, die einen beunruhigenden Einfluss auf ihre meist erwachsenen Kinder ausüben und zum Teil Auslöser oder Ursache dramatischer Ereignisse sind. Erstmals uneingeschränkt bösartig erscheint die Mutter in Berüchtigt (1946), die ihren Sohn zum Mord an der Frau, die er liebt, antreibt.
Der extremste Fall tritt in Psycho (1960) zutage, wo noch die tote Mutter von ihrem Sohn Besitz ergreift und ihn zu ihrem mordenden Werkzeug werden lässt. Daneben gibt es eine Vielzahl weniger dämonischer Variationen, wobei Besitzergeifung allen Mutter-Typen gemein ist:
In Die_Vögel (1963) erträgt es die Mutter von Mitch (Jessica Tandy) nicht, dass ihr erwachsener Sohn (Rod Taylor) sich für eine andere Frau interessiert. In Marnie (1964) ist es die Tochter, deren Leben durch einen von der Mutter übertragenen Schuldkomplex beinahe zerstört wird.Weitere Beispiele: Der_Mieter, Erpressung, Easy Virtue, Jung und unschuldig, Mr. und Mrs. Smith, Über den Dächern von Nizza und Der unsichtbare Dritte.

Selbst wenn Mütter nur am Rande in Erscheinung treten, manifestiert sich unterschwellig eine bestimmende, bedrohliche Seite in Blicken, Gesten oder Bemerkungen. Ein gutes Beispiel hierfür ist die Mutter des Mörders Bob Rusk in Frenzy, die in einer Szene nur kurz am Fenster erscheint, was dem Zuschauer in Kenntnis des Hitchcock-Kontextes über den Charakter ?Bob Rusk? (fast) alles erzählt. In zwei Filmen variiert Hitchcock dieses Rollenmuster: In Rebecca und Sklavin des Herzens übernehmen Haushälterinnen die Funktion der dämonischen Mütter, die als ?Beschützerin? der männlichen Protagonisten gegen die Ehefrau intrigieren.

Zu der Frage, inwieweit das von Hitchcock in seinen Filmen transportierte Mutterbild von der eigenen Mutter mit geprägt ist, gab es von ihm selbst keinerlei Aussagen. Das wenige, was man aus seiner Kindheit weiß, legen jedoch autobiographische Ursprünge nahe.Vgl. Spoto, S. 26ff Hitchcocks Mutter starb nach langer Krankheit im August 1942, während der Dreharbeiten zu Im Schatten des Zweifels. Dieser bereits von vornherein stark autobiographisch geprägte Film nimmt eindeutig Bezug auf deren Verhältnis: Der Name Emma scheint nicht die einzige Gemeinsamkeit zwischen ihr und der dominanten Mutter-Figur im Film zu sein. Zudem ist im Film noch von einer anderen gebieterischen, jedoch kranken Mutter die Rede: Jener des Krimi besessenen Herb Hawkins, der wiederum als Selbstprojektion Hitchcocks gilt.Vgl. Spoto, S. 301ff

Zwielichtige Beamte

Klassisch positiv besetzte Figuren wie Polizisten, Richter oder andere Vertreter des Staates erscheinen oft zwiespältig: Sie sind nicht in der Lage, die Helden zu beschützen, oder stellen sogar eine Bedrohung für diese dar.
Polizisten verdrehen das Recht, sie handeln aus persönlichen Motiven, sie glauben dem ersten Anschein und schützen den tatsächlich Schuldigen aufgrund dessen vordergründigen tadellosen Erscheinens, sie sind tollpatschig oder arbeiten schlampig. Dieses Rollenmuster durchzieht Hitchcocks gesamtes Werk, von Der Mieter (1927) bis Frenzy (1972).Weitere Beispiele sind : Erpressung, Die 39 Stufen, Sabotage, Jung und unschuldig, Im Schatten des Zweifels, Sklavin des Herzens, Die rote Lola, Bei Anruf Mord, Das Fenster zum Hof, Über den Dächern von Nizza, Der falsche Mann und Psycho.

Darüberhinaus finden sich vereinzelt Geheimdienstmitarbeiter unter den Nebenfiguren, die sich als Gegner (das Ehepaar Drayton in Der Mann, der zuviel wußte (1956)) oder als Helfer offenbaren, wobei auch letztere Schwierigkeiten bringen können ? beispielsweise der ?General? (Peter Lorre) in Geheimagent oder Leo G. Carroll als CIA-Mitarbeiter in Der unsichtbare Dritte. Indem die feste Trennlinien zwischen Gut und Böse verschwimmt, soll beim Zuschauer das Gefühl der Verunsicherung gesteigert werden.

Selbstvermarktung

Schon zu Beginn seiner Karriere war Hitchcock die Bedeutung der Vermarktung der eigenen Person bewusst: Viele seiner späteren Tätigkeiten sind Teil einer Strategie, sich und seinen Namen als Marke zu etablieren. Bereits 1927 führte Hitchcock ein stilisiertes Selbstporträt als Logo, das bis heute bekannt ist.Siehe http://www.jerrybrito.com/blog/images/hitchcock.jpg Anfang der 1930er Jahre, als er mit dem Erfolg seiner Filme in England populär wurde, gründete er mit der Hitchcock Baker Productions Ltd. eine Gesellschaft, die bis zu seiner Übersiedlung nach Amerika ausschließlich dafür zuständig war, für ihn und mit seiner Person Easy Virtue
/'> Mit einem Gehstock hinter einem Tennisplatz (nach 15 min.).
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| Mord ? Sir John greift ein!
/'> Geht an dem Haus vorbei, in dem der Mörder arbeitet (nach 60 min.).
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| Die 39 Stufen
/'> Schmeißt Müll weg, während Robert Donat und Lucie Mannheim fluchtartig das Theater verlassen (nach 6 min.).
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| Eine Dame verschwindet
/'> In der Londoner Victoria Station, mit dunklem Mantel und einer Zigarette (nach 90 min.).
| Der Auslandskorrespondent
/'> Mit Mantel, Hut und Tageszeitung, kurz nachdem Joel McCrea sein Hotel verlassen hat (nach 11 min.).
| Saboteure
/'> Steht vor einem Drugstore als das Auto des Saboteurs stehen bleibt (nach 60 min.).
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| Berüchtigt
/'> Auf der Party in Rains Wohnung, trinkt Champagner und verschwindet dann (nach 60 min.).
| Sklavin des Herzens
/'> Er ist auf dem Empfang des Gouverneurs mit blauem Mantel und braunem Hut zu sehen, außerdem später auf der Treppe im Regierungspalast (nach 3 bzw. 14 min.).
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| Ich beichte
/'> Geht am oberen Bildrand an einer Treppe vorbei (nach 1 min.).
| John Forsythe (in jener Szene, in der der spätere Bilder-Käufer eingeführt wird) überquert er hinter einer parkenden Limousine die Straße (nach 21 min.).
/'> Der_Mann,_der_zuviel_wusste von 1956
| Mit dem Rücken zur Kamera auf dem Markt in Marrakesch, bei dem Akrobaten, kurz vor dem Mord (nach 25 min.).
/'> Vertigo ? Aus dem Reich der Toten
/'> In der Nähe des Büros von Gavin Elster, der die Beschattung seiner Frau in Auftrag gibt, überquert er in einem grauen Anzug eine Straße (nach 10 min.).
| Die_Vögel
| Verlässt die Tierhandlung mit zwei weißen Terriern in dem Moment, in dem Tippi Hedren eintritt (nach 2 min.).
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| Marnie
/'> Verlässt ein Hotelzimmer und geht durch den Korridor (nach 5 min.).
| Frenzy
/'> Am Anfang des Films, als die Leiche in der Themse gefunden wird, steht er in der Menge und ist der einzige, der dem Redner nicht applaudiert (nach 3 min.).
|-
| James D. Allardice verfasst, der fortan bis zu seinem Tod 1966 für Hitchcock auch als Redenschreiber arbeitete.Vgl. Spoto, S. 437ff, 577; Taylor, S. 269ff Als Titelmusik für die Serie Alfred Hitchcock Presents verwendete Hitchcock das Hauptthema von Charles Gounods Marche funèbre d'un marionette (Trauermarsch einer Marionette), das sich im Weiteren zu einer Erkennungsmelodie für Hitchcocks Öffentlichkeitsarbeit entwickelte.

Bücher und Zeitschriften

1956 schloss Hitchcock einen Lizenzvertrag mit HSD Publications ab, der die Überlassung seines Namens für das Krimi-Magazin Alfred Hitchcock?s Mystery Magazine zum Inhalt hatte. Die Zeitschrift enthält Mystery- und Kriminalgeschichten, Buchrezensionen und Rätsel und erscheint noch heute. Einführungen und Vorworte, die mit seinem Namen unterschreiben waren, wurden stets von Ghostwritern verfasst.

Seit 1964 erschien in den USA die Jugend-Krimi-Reihe (The Three Investigators), auf Deutsch seit 1968 als Die drei ???. Der Journalist und Autor Robert Arthur kannte Alfred Hitchcock persönlich und bat ihn, seinen Namen zur Vermarktung dieser geplanten Buchreihe verwenden zu dürfen. Schießlich baute er die Figur ?Alfred Hitchcock? in die Handlung ein. Anders als in Europa hielt sich der Erfolg der Bücher in den USA in Grenzen. In Deutschland, wo die Bücher besonders populär waren, entstand eine sehr erfolgreiche Hörspielreihe, durch die der Name Hitchcock auch bei vielen bekannt wurde, die mit seinem filmischen Schaffen nicht vertraut sind.

Wirkung

Viele Elemente aus seinem Werk sind inzwischen in das Standardrepertoire des Kinos eingegangen, ohne dass sie noch bewusst oder direkt mit Hitchcock in Verbindung gebracht werden, insbesondere der Einsatz von Suspense als spannungserzeugendem Mittel oder die Verwendung von McGuffins als handlungsvorantreibendes Element. Darüberhinaus gibt es seit den 1940er Jahren unzählige Beispiele für Thriller oder Dramen, teils von sehr namhaften Regisseuren, in denen typische Motive Hitchcocks oder seine Stilelemente bewusst kopiert oder variiert werden. Manche dieser Filme sind als Hommage des jeweiligen Regisseurs an Hitchcock zu verstehen, in anderen Fällen wurde Hitchcocks Stil übernommen, da er sich als erfolgreich und wirksam erwiesen hat.

USA

Insbesondere seine Erfolgsfilme aus den 1950er bis Anfang der 1960er Jahre inspirierten in den Folgejahren Hollywood-Produktionen, die inhaltlich oder stilistisch oft mit Hitchcock in Verbindung gebracht werden. Das Motiv des unschuldig Verfolgten und das der hilflosen, bedrohten Frau, stehen dabei oft im Mittelpunkt, etwa in Botschafter der Angst von John Frankenheimer (1962), Charade von Stanley Donen (1963) und Warte bis es dunkel ist von Terence Young (1967).Weitere Beispiele: Mitternachtsspitzen von David Miller (1960), Arabeske von Stanley Donen (1964), und Das unsichtbare Auge von John Carpenter (1978).

Zu den vielen Hollywood-Regisseuren, die Alfred Hitchcock mehr oder weniger direkt geprägt hat, zählt Brian de Palma, der mit vielen Verweisen und Zitaten auf Hitchcocks Werk arbeitet. Überdies übernahm er in einigen Filmen Grundstrukturen aus dessen Filmen. So entwickelt er in Dressed to Kill (1980) das Grundmotiv aus Psycho weiter und zitiert aus weiteren Hitchcock-Filmen. 1976 lehnte sich Schwarzer Engel stark an Vertigo an. 1984 spielt de Palma in Der Tod kommt zweimal mit eindeutigen Bezügen auf Das Fenster zum Hof und Vertigo. Auch wenn Steven Spielberg nicht direkt stilistische Motive kopiert oder adaptiert oder nur wenige seiner Filme thematische Parallelen aufzeigen, erinnert Der weiße Hai (1975) in Spannungsaufbau und Dramaturgie an Die_Vögel und ist die Indiana-Jones-Filmreihe (1981?1989) stark von Der unsichtbare Dritte (1959) beeinflusst. Auch ein Film wie Schindlers Liste (1993) wäre in dieser Form ohne den Einfluss Hitchcocks nicht möglich gewesen. Weitere Beispiele für zeitgenössische amerikanische Regisseure, die erkennbar von Hitchcock beeinflusst wurden oder sich auf dessen Werk berufen sind John Carpenter, David Fincher, David Mamet, Quentin Tarantinosiehe http://hitchcock.tv/people/tarantino.html, Martin Scorsese und David LynchVgl. Duncan, S. 46.

Frankreich

Bereits seit Mitte der 1950er Jahre war Hitchcock insbesondere in Frankreich bei den Vertretern der Nouvelle_Vague hoch angesehen. 1957 veröffentlichen die damaligen Filmkritiker und späteren Regisseure Eric Rohmer und Claude Chabrol das erste Buch über ihn. 1956 erschien ein Sonderheft der Cahiers du cinéma, das maßgeblich zu Hitchcocks Popularität in Frankreich beitrug. Als er im Mai 1960 zu einem Filmfestival reiste, das die Cinémathèque française ihm zu Ehren in Paris abhielt, wurde er von Dutzenden jungen Filmemachern frenetisch gefeiert. Die internationale Ausgabe der Herald Tribune schrieb, dass Hitchcock in dieser Woche ?das Idol der französischen Avantgarde geworden? sei.Hitchcock genoss diese Anerkennung, obwohl er das Ausmaß der Begeisterung nicht ganz verstand ? er sah sich selbst nie als Autorenfilmer. Joseph Stefano, mit dem Hitchcock zu dieser Zeit zusammenarbeitete, sagte später: ?[Hitchcock] liebte die Aufmerksamkeit und das Getue und den Ruhm, und wenn er nicht verstand, weshalb man so eine Aufregung machte, dann fühlte er sich doch nicht verpflichtet, es zu ergründen. Es war gut für das Geschäft, und es war gut für sein Ego.? Siehe Spoto, S. 516

Im August 1962 gab Hitchcock dem damals dreißigjährigen französischen Filmkritiker und Regisseur François Truffaut ein fünfzigstündiges Interview. Truffaut befragte Hitchcock chronologisch zu dessen bisherigen achtundvierzig Filmen. Das Interview erschien 1966 als Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? in Buchform und gilt als Standardwerk der Filmliteratur. Einzelne Filme Truffauts zeigen den Einfluss Hitchcocks deutlich, etwa Die Braut trug schwarz (1968) oder Das Geheimnis der falschen Braut (1969), die Geschichte eines Mannes, der einer Betrügerin und Mörderin verfällt und auch nicht von ihr lassen kann, als sie ihn zu töten versucht. Der Film ist stark von verschiedenen inhaltlichen und stilistischen Motiven aus Vertigo, Marnie und Verdacht beeinflusst. Sein letzter Film Auf Liebe und Tod (1983), in dem ein unschuldiger Mann eines Mordes beschuldigt wird, ist voll von hitchcockschen Motiven und Anspielungen auf dessen Werk. Weitere Filme, die Truffaut selbst in der Tradition Hitchcocks sah, waren Die süße Haut und Fahrenheit_451.vgl. de Baecque/Toubiana, S. 374

In vielen Filmen von Claude Chabrol wird eine scheinbar heile bürgerliche Welt angegriffen und durcheinander gebracht. Die hitchcockschen Hauptmotive der Schuldübertragung sowie der doppelten oder der gespaltenen Persönlichkeit tauchen bei Chabrol immer wieder auf. Einige Beispiele sind Schrei, wenn du kannst (1959), Das Auge des Bösen (1961), Der Schlachter (1970) und Masken (1986). Neben Chabrol und Truffaut haben sich in Frankreich unter anderen auch Henri-Georges Clouzot und René Clément des hitchcockschen Repertoires bedient.

Übriges Europa

Außerhalb Frankreichs war in Europa der unmittelbare Einfluss Hitchcocks auf andere Filmemacher deutlich geringer. Einige europäische oder europäischstämmige Regisseure haben jedoch einzelne Filme gedreht, denen eine Stilverwandschaft anzuerkennen ist oder die unmittelbar als Hommage an Hitchcock gedacht sind, zum Beispiel Ministerium der Angst von Fritz Lang (1943), Der_dritte_Mann von Carol Reed (1949), Zeugin der Anklage von Billy Wilder (1957), Frantic von Roman Polanski (1988) und Schatten der Vergangenheit von Kenneth Branagh (1991).Weitere Beispiele: Die Wendeltreppe von Robert Siodmak (1945), Es geschah am hellichten Tag von Ladislao Vajda (1958) und Do You Like Hitchcock? von Dario Argento (2005)

Preise und Ehrungen

Hitchcock wurde sechs mal für den Oscar nominiert, fünf mal für die beste Regie, ein mal für den besten Film (als Produzent). Er konnte den Preis nie gewinnen, was ihn zu dem Kommentar veranlasste: ?Immer nur Brautjungfer, nie die Braut?.Vgl. Spoto, S. 522.

* 1941: Oscar-Nominierung für Rebecca (beste Regie)
* 1942: Oscar-Nominierung für Verdacht (bester Film)
* 1944: Oscar-Nominierung für Das Rettungsboot (beste Regie)
* 1945: Oscar-Nominierung für Ich kämpfe um dich (beste Regie)
* 1954: Oscar-Nominierung für Das Fenster zum Hof (beste Regie)
* 1958: Golden Globe für ?The best TV-Show: Alfred Hitchcock Presents?
* 1960: Oscar-Nominierung für Psycho (beste Regie)
* 1965: Milestone Award der Producers Guild Of America
* 1966: Ehrung durch die Association of Cinematography, Television and Allied Technicians (ACTT).
* 1968: Irving G. Thalberg Memorial Award
* 1968: Ehrendoktorwürde der University of California
* 1968: D.W. Griffith Award der Directors Guild of America
* 1969: Officier_des_Arts_et_des_Lettres
* 1971: Ehrenmitgliedschaft der britischen Society of Film and Television
* 1971: Ernennung zum Ritter der Ehrenlegion bei der Cinémathèque française
* 1972: Golden Globe: Cecil_B._DeMille_Award
* 1972: Ehrendoktorwürde der Universität_von_Columbia
* 1973: Grand Master Award der Mystery Writers of America
* 1974: Würdigung durch die ?Film Society of Lincoln Center? in New York
* 1979: Life Achievement Award des American Film Institute
* 1979: Knight_Commander_of_the_British_Empire
* 1994: Live Career Award (posthum) der Academy_of_Science_Fiction,_Fantasy_&_Horror_Films,_USA

Filmografie

Alle Filme, an denen Hitchcock beteiligt war, in der Reihenfolge der Produktion.
* Jahr: Die Spalte ?Jahr? gibt das Jahr der Uraufführung an, bei nicht oder erst später aufgeführten Filmen das Jahr der Produktion.
* R = Regie; (R) = Hitchcock drehte als Regisseur nur einzelne Szenen und wird im Abspann nicht genannt; R(TV) = Regiearbeiten für das Fernsehen;
B = Buch (nur bei namentlicher Nennung, Hitchcock arbeitete jedoch an fast allen Drehbüchern seiner Filme mit und lieferte in vielen Fällen Szenen oder einzelne Dialoge zu.);
P = Produktion; D = Darsteller (Statist); TA = Treatment Advisor; TD = Titel-Designer; RA = Regie-Assistent; AD = Art Director.
* ohne namentliche Nennung
* Nr.: Hitchcocks 53 selbst inszenierte Spielfilme
* Uraufführung: Quelle: IMDB (Kinofilme), Spoto (Fernsehfilme)

1921?1925

Stummfilme, Schwarzweiß.

1925?1939

Bis einschließlich Nr. 9 Stummfilme, ab Nr. 10 Tonfilme, alle Filme in Schwarzweiß.

1939?1947

Alle Filme in Schwarzweiß.

1947?1957

Filme Nr. 36, 37, 38 und 44 in Schwarzweiß, alle anderen in Farbe.

1957?1964

Film Nr. 47 in Schwarzweiß, alle anderen in Farbe.

1964?1980

Alle Filme in Farbe.

{| class="prettytable"
! width="4%"|Jahr
! width="4%"|Land
! width="8%"|Beteiligung
! width="3%"|Nr.
! width="69%"|Titel (Anmerkungen)
! width="12%"|Uraufführung
|-
| 1966
| USA
| P/R/D*
| align="center"|50
| Frenzy (Frenzy) (*: in einigen Quellen aufgrund des Drehorts England als britischer Film gelistet)
/'> align="right" |21.06.1972
|-
| 1976
| USA
| P/R/D*
| align="center"|53
| Enno Patalas: Hitchcock. dtv, 1999, ISBN 3-423-31020-0

Werkschauen

Sortiert in der chronologischen Reihenfolge der jeweiligen Originalausgabe.

Eric Rohmer und Claude Chabrol: Hitchcock. Ed. Universitaires Paris, 1957
François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. Heyne, 1973, ISBN 3-453-86141-8 (Abfolge von Interviews (circa 50 Stunden) des französischen Regisseurs mit Hitchcock.) Originalausgabe: Le cinéma selon Hitchcock (1966, dt. etwa: ?Der Film gemäß Hitchcock?)
* Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Hrsg. Joe Hembus: Alfred Hitchcock und seine Filme (OT: The Films of Alfred Hitchcock). Citadel-Filmbuch bei Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4
François Truffaut: Truffaut, Hitchcock. Diana-Verlag, 1999, ISBN 3-828-45021-0 (frz. Original: 1984; erweiterterte und gebundene Ausgabe von Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? (1966))
* Bodo Fründt: Alfred Hitchcock und seine Filme. Heyne Filmbibliothek Band Nr. 91, 1986, ISBN 3-453-86091-8
* Robert E. Kapsis: Hitchcock: The Making of a Reputation. University of Chicago Press, 1992, ISBN 0-226-42489-8 (Wissenschaftliche englischsprachige Arbeit, die informationsreich den aufgebauten Ruf Hitchcocks beleuchtet und so auch auf Nachahmungen seiner Filme eingeht (speziell: Brian De Palma).)
* Eva Rieger: Alfred Hitchcock und die Musik. Eine Untersuchung zum Verhältnis von Film, Musik und Geschlecht. Kleine, Bielefeld 1996, ISBN 3-89370-236-9
Donald Spoto: Alfred Hitchcock und seine Filme, Wilhelm Heyne Verlag, 1999, ISBN 3-453-15746-X
* Lars-Olav Beier, Georg Seeßlen (Hrsg.): Alfred Hitchcock. Bertz + Fischer Verlag, Berlin 1999, ISBN 3-929470-76-4
* Bill Krohn: Hitchcock at work. Phaidon Press, 2000, ISBN 0-7148-4333-4 (Detaillierte Studie über Hitchcocks Arbeitsweise in seiner amerikanischen Zeit)
Paul Duncan: Alfred Hitchcock, The complete Films. Deutsch im Taschen-Verlag, Köln, 2003, ISBN 3-822816-71-X

Weitere Quellen

Antoine de Baecque, Serge Toubiana: François Truffaut ? Biographie. Éditions Gallimard, Paris, 1996, dt. 2004, Egmont vgs Verlagsgesellschaft mbH, ISBN 3-8025-3417-4

Fußnoten/Einzelnachweise

Hauptquellen sind die beiden Biografien von Taylor und Spoto sowie die Bücher von Truffaut und Krohn.

Weblinks

*
*
• hitchcock.tv ? umfangreiche englischsprachige Privatseite
ilo:Alfred Hitchcockqu:Alfred Hitchcock
ta:?????????? ??????????